Политика & Эстетика
Шрифт:
Эрвин Коппен, анализируя вышеприведенный пассаж Бодлера, обращает внимание на то обстоятельство, что последний противопоставляет фотографию не изобразительному искусству – что в силу общей визуальной основы обоих «медиумов», а также в силу их соположенности в рамках одного выставочного Салона было бы «само собой разумеющимся», – но «тому искусству, которым занимался он сам, – поэзии» 444 .
Все аспекты, актуальные для бодлеровской рефлексии по поводу фотографии: фотографический «реализм», связь фотографии с техникой, ее «массовый» характер, противопоставление художества (в частности, литературного) и фотопоэтики или, иначе говоря, вопрос о том, имеет ли фотография право называться искусством, – затрагиваются также и в текстах Беньямина о фотографии, однако акценты при этом расставлены иначе.
444
Koppen E. Literatur und Photographie. "Uber Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart, 1987. S. 80.
Обратившись
445
Cм.: Benjamin W. Der S"urrealismus. Die Letzte Momentaufnahme der europ"aischen Intelligenz // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1982. Bd. II (1). S. 295–310.
Особое место в ряду работ Беньямина о фотоэстетике занимает его «Краткая история фотографии» (1931) – текст, который, начиная с момента его републикации в 1963 году, приобрел в кругах людей, интересующихся художественной фотографией, статус своеобразной «историко-философской азбуки» 446 .
Наиболее важный в «фототеоретическом» плане пассаж этого в непринужденной манере написанного эссе связан с попыткой автора герменевтически объяснить «очарование» («Reiz») 447 старых фотографий. Речь идет, в частности, о снимке, сделанном в 1845 году шотландским фотографом Д.О. Хиллом. Бодлеру было тогда 21 год, соответственно он был современником и, возможно, ровесником модели – молодой рыбачки из Нью-Хейвена, взирающей с фотографии одновременно «развязно» и «маняще» 448 . Анализ Беньямином данного изображения представляется важным в силу того, что в нем рефлектируются как аспект фотографического «реализма» и технической основы фотографического «взгляда», так и момент отличия фотографии от живописи:
446
Stiegler B. Benjamin und die Photographie. Zum Historischen Index der Bilder // Schrift. Bilder. Denken. Walter Benjamin und die K"unste. S. 131. Этот статус, однако, нельзя назвать неоспоримым. Так, предлагаемая Беньямином трехчастная схема развития фотографии: ранний взлет – упадок – новое восхождение, – достаточно точно отражает путь становления нового медиума и совпадает с сегодняшними трактовками фотографической истории, однако схема эта, как трезво замечает Рольф Краус, «изобретена не Беньямином» (Krauss R.H. Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie. Ostfildern, 1998. S. 45), но была своеобразным общим местом в дискурсе 1930-х годов. Нет недостатка в скептических оценках и в отношении самой беньяминовской теории фотографии, которую некоторые критики называют «не более чем гениальным балансированием над бездной неведения» (Puttnies H.G. Die Atget-Legende, die Surrealisten, Walter Benjamin und der zweifelhafte Nachruhm eines Altstadt-Fotografen – zur Ausstellung in Bonn // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 29. September 1978. № 214. S. 23), так и не дающим ответа на большинство из поставленных вопросов (Krauss R.H. Op. cit. S. 45).
447
Benjamin W. Kleine Geschichte der Fotografie // Benjamin W. Medien"asthetische Schriften. Frankfurt a. M., 2002. S. 300.
448
Ibid. S. 302.
…точнейшая техника в состоянии придать своим произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить 449 .
449
Ibid. S. 303. Цит. по: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. М., 1996. С. 18.
Ключевым в приведенных рассуждениях представляется прежде всего тот момент, что фотографической изобразительности придается особая значимость – именно как «технически» произведенному иконическому образу, который не вопреки, но благодаря своей «реалистичности» как способности быть точным «отпечатком» «действительности» становится носителем эстетической – «магической» ценности.
Беньямин затрагивает в данном пассаже то качество фотографического изображения, которое Ролан Барт много позже и не без скрытой отсылки к автору «Краткой истории фотографии» назвал «фотографическим парадоксом», обозначив этим термином совпадение или же сосуществование знака и референта в одном образе:
Фотографический парадокс есть… сосуществование двух посланий, одно из которых не обладает кодом (это фотографический аналогон [беньяминовская «мельчайшая искорка случая, здесь и сейчас». – Л.П.]), а другое – обладает (это «искусство», или обработка, или «почерк», или эстетика фотографии [по Беньямину – «искусство фотографа» и «нарочитость в позе его модели» – «Planm"assigkeit in der Haltung seines Modells». – Л.П.])… 450
450
Barthes R. Die Fotografie als Botschaft // Barthes R. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt a. M., 1990. S. 15.
Не менее важной представляется акцентирование у Беньямина инстанции зрителя-реципиента фотографии, который в «Краткой истории…» обозначен несколько непривычным, восходящим к старой искусствоведческой традиции (а конкретно, скорее всего, к мюнхенскому учителю Беньямина Генриху Вёльфлину) термином «созерцатель» («Beschauer»). Лишь участное восприятие созерцателя – как поле встречи настоящего с невозвратимо прошедшим «здесь и сейчас», как «будущее в прошедшем, которое некогда было настоящим» 451 , – придает фотографическому изображению «магический» статус, превращая его тем самым в эстетический объект и одновременно в источник экзистенциально значимого переживания. Последнее актуализируется благодаря уникальной сопряженности двух временных планов:
451
«le devenir-pass'e de ce qui a 'et'e pr'esent» – Derrida J. La difference // Th'eorie d’ensemble. Paris, 1968. P. 60.
Я читаю одновременно: это будет и это было; с ужасом воспринимаю я некое завершенное будущее, чей атрибут есть смерть. Предлагая мне некое завершенное настоящее позы (аорист), фотография помещает для меня смерть в будущее. Меня задевает именно открытие этой равноценности… меня, как в случае с винникоттовским психотиком, пробирает дрожь от осознания катастрофы, которая уже произошла. Независимо от того, погиб ли субъект, ее переживший, или нет, любая фотография являет собой катастрофу 452 .
452
Barthes R. Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie. Frankfurt a. M., 1985. S. 106.
Как известно, Барт обозначил данный, на индивидуальном рецептивном уровне переживаемый момент «катастрофальности» фотографического изображения термином «punctum». Возможно провести связующую нить между бартовским punctum’ом, как отчасти непредсказуемым, «задевающим реципиента, выводящим его из состояния равновесия, даже стигматизирующим его» 453 элементом фотографической феноменологии, – и беньяминовским «прожиганием» («Durchsengen») фотографического снимка «действительностью». Кстати, и бартовская метафора фотографии как «катастрофы» предвосхищена Беньямином – в его сравнении пространства фотографий Эжена Атже с «местом преступления» 454 .
453
Amelunxen H. von. Photographie und Literatur. Prolegomena zu einer Theoriegeschichte der Photographie // P.V. Zima (Hg.) Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt, 1995. S. 211.
454
Benjamin W. Kleine Geschichte. S. 315.
Метафора «прожигания» фотографического снимка «действительностью» приобретает особую значимость в контексте спецификации фотографической семиотики в ее отличии, например, от типа знаковости, присущего традиционной живописи (в этом смысле данное метафорическое понятие «работает» более продуктивно, нежели бартовский punctum, описывающий в основном антропологию рецепции). В соответствии с логикой рассуждений Беньямина фотография, в силу своей технической субстанциональности, должна восприниматься как явление по «объективности» сопоставимое с самой действительностью, с природой или историей.