Политика & Эстетика
Шрифт:
Помимо всего прочего эти слова Бодлера дают представление о том противоречии, которым было пронизано творчество Мериона. С одной стороны, художник стремился точно запечатлеть тот старый Париж, которому предстояло измениться, а в отдельных своих частях – исчезнуть как с общим течением времени, так и в ходе масштабной реконструкции французской столицы, начатой в 1853 году префектом департамента Сена бароном Жоржем Османом. Но иногда, повторяя виды Парижа, сделанные старыми мастерами, Мерион изображал Париж, давно уже не существующий. Им двигала забота не только сохранить знакомый ему образ старого города от разрушительного воздействия настоящего и будущего, но и воссоздать незнакомый ему прошлый образ города. Поэтому, с другой стороны, хотя художник сожалел о разрушениях старого Парижа, они служили внешним сопровождением его независимой от них внутренней потребности сместить образ города из эмпирического настоящего
Среди парижских офортов Мериона выделяется лист под названием «Морское министерство» – последний вид Парижа, созданный мастером. Биограф художника Гюстав Жеффруа предлагал сопоставить этот офорт с письмом Мериона, в котором тот вспоминает о своем прошлом морского офицера – прошлом, связанном с Морским министерством, – и в то же время выражает некоторые сомнения в своих художественных достижениях:
…Вы слишком хвалите меня. Зная достоинства своих работ, я лучше, чем кто бы то ни было, знаю и их слабые стороны – недостаток воздушной перспективы 477 .
477
Geffroy G. Charles Meryon. Paris, 1926. P. 161–162. Дальше Мерион указывает и на другие свои промахи, но нам важно подчеркнуть этот.
Воздушной перспективы, простора в офорте «Морское министерство» больше, чем во многих других парижских видах Мериона, и прежде всего потому, что здесь изображена городская площадь, причем самая большая в Париже, огромная: здание Морского министерства выходит на площадь Согласия. Правда, пространство площади на офорте сильно сжато: нет широкого обзора сверху, нет широкого обзора и с высоты человеческого роста, так как выбран рискованный для изображения площади вертикальный формат, площадь увидена не с главной фасадной своей стороны, а с прилегающей улицы Руаяль, то есть уподоблена продолжению улицы; наконец, она вся запружена пешими и всадниками, а с высоты небес на нее спускаются причудливые гротескные фигуры гигантских рыб и других существ, управляющих парусниками и лошадьми.
Офорт «Морское министерство» выходит за пределы топографических границ «Парижского альбома», определяющихся районом между Нотр-Дам и холмом Святой Женевьевы 478 . Кроме того, это единственное у Мериона изображение не только площади, но и классицистического Парижа. Площадь Согласия – это торжество неоклассицизма. Ее оформление началось при Людовике XV, когда со стороны, противоположной Сене, она была ограничена двумя массивными, но элегантными корпусами с колоннадой и фронтонами (один из корпусов и стал впоследствии принадлежать Морскому министерству), возведенными по проекту Анж-Жака Габриэля. При Наполеоне архитектурные акценты в стиле ампир появились в открывающейся с площади панораме – замыкающий улицу Руаяль портик церкви Святой Магдалины и портик Палаты депутатов на той же оси на противоположном берегу Сены. Этот портик хорошо виден на офорте Мериона, как и привезенный из Луксора обелиск, который был установлен в центре площади Согласия в 1836 году и без которого с тех пор немыслим ее облик.
478
Jouve P.J. Le quartier de Meryon // Charles Meryon – David Young Cameron. Exp. cat. Gen`eve, 1981. P. 67.
Трудно представить себе что-то более чуждое романтическому, загроможденному каменными зданиями, строительными лесами и диковинными видениями, беспокойному и состаренному Парижу Мериона, чем стиль классицизм – вневременной, властный, официальный. На площади Согласия тон задают правительственные здания и государственные символы; благодаря своей близости к дворцу Тюильри, королевской и императорской резиденции, она расположена как бы в самом центре Второй империи. В трактовке Мериона простор площади Согласия и ее официальный дух становятся средой для сражения, правда только воображаемого.
Филипп Бюрти, который, как и Бодлер, был среди первых почитателей Мериона, в 1866 году в письме к Гюго комментировал офорт «Морское министерство»:
Что до фигур, пересекающих небо, то это снова одна из тех причудливых, но не абсолютно безумных идей, поселяющихся на время в его голове 479 .
Дальше Бюрти объясняет, что этот мотив имеет политическую подоплеку. В 1848 году французская колония в Новой Зеландии обратилась к Франции с просьбой о помощи, но тщетно, так как просьба в Морское министерство пришла слишком поздно 480 . Между тем начиная с 1840-х, со времени своего визита в Новую Зеландию по долгу морской службы, Мерион сохранял к этой стране особую симпатию. На его офорте гротескные фигуры, словно поднявшиеся из вод Океании и перенесшиеся по небу в Париж, атакуют Морское министерство будто в наказание за то, что власти не смогли помочь французской колонии в Новой Зеландии в 1848 году.
479
Цит. по: Yarnall J.L. Meryon’s Mystical Transformations. Р. 292.
480
Ibid.
Бодлер, как и Мерион, не увлекается описанием простора городской площади и еще более определенно, чем художник, осознает площадь как пространство потенциального конфликта различных надындивидуальных сил между собой и с индивидом.
Самое известное упоминание площади (причем конкретной площади Карусель) в поэзии Бодлера – это строки из стихотворения «Лебедь»:
Это, в залежах памяти спавшее, словоВспомнил я, Карусель обойдя до конца.Где ты, старый Париж? Как все чуждо и ново!Изменяется город быстрей, чем сердца.Только память рисует былую картину:Ряд бараков да несколько ветхих лачуг,Бочки, балки, на луже – зеленую тину,Груды плит, капителей обломки вокруг 481 .481
Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1970. С. 144. Перевод В. Левика.
Расположение площади Карусель между Лувром и дворцом Тюильри, а также расчистка площади, предпринятая при Наполеоне ради возведения Триумфальной арки, прославляющей военные победы императора, не мешали Карусель и дальше беспорядочно зарастать разномастными зданиями, «бараками» и «лачугами» и превращаться в лабиринт переулков и тупиков с разношерстными обитателями.
Конец этой загроможденности Карусель положил при Наполеоне III барон Осман, который начал очищать пространство Парижа от лишней, паразитирующей застройки и пробивать сквозь старый тесный город с узкими кривыми улицами комфортабельные магистрали и парки.
В стихотворении «Лебедь», посвященном Гюго, который воспел символ старого Парижа – собор Парижской Богоматери, Бодлер с грустью вспоминает о старой Карусель и сожалеет о том, что площадь расчистили, что она опустела, то есть превратилась в собственно площадь. Бодлеру претит эта новая пустота 482 . И хотя описанный в стихотворении случай с лебедем, который, вырвавшись из клетки, «перепончатыми лапами скреб сухую мостовую» и изнемогал от жажды перед высохшей лужей, относится к прошлому площади Карусель, воображение читателя легко соединяет это лебединое горе, трактуемое как метафора участи поэта, с образом пустой и пустынной городской площади.
482
В первой публикации стихотворения «Лебедь» 1860 года речь шла о «ce vaste Carrousel», в издании 1861 года это словосочетание было заменено на окончательный вариант – «Le nouveau Carrousel», см.: Baudelaire Ch. OEuvres completes. Paris, 1954. P. 1403. «Vaste» можно переводить и как «широкая», «просторная», и как «пустая» (площадь).
Освобожденная площадь становится в глазах Бодлера не пространством свободы, а, наоборот, пространством подавляющим и угнетающим. Но действие приводит к противодействию. Именно потому, что площадь обладает порабощающим напором, она же провоцирует на сопротивление ему, превращаясь в пространство бунта. Однако бунт оборачивается новой пустынной ипостасью площади, очищая ее от человеческих жизней.
Воспоминание о такой площади, трагически опустошенной в результате гражданского конфликта, появляется в художественной критике Бодлера в эссе 1857 года «О некоторых французских карикатуристах». Автор описывает гравюру Домье, изображающую Париж в разгар эпидемии холеры 1832 года: