Полутораглазый стрелец
Шрифт:
Конечно, заявить ей, этой публике, отбивавшей себе ладони, что она разочарована, значило бы вызвать ее возмущенный протест. Однако дело обстояло именно так: грандиозный мир верхарновских видений был ей ничуть не ближе хлебниковской зауми. Но футуристы раскусили несложную психологию падкой на зрелища толпы и знали цену ее лицемерным причитаниям: ни одно литературное блюдо уже не были способны проглотить петербуржцы и москвичи, если оно не подавалось под оглушительные удары гонга. [397]
397
На вечере 20 ноября 1913 г. в Москве в Политехническом музее футуристы появились на сцене под удары гонга.
В конце ноября во всех петербургских газетах появились анонсы, [398] что 2, 3, 4 и 5 декабря в Луна-парке состоятся «Первые в мире четыре постановки футуристов театра»: в четные дни — трагедия «Владимир Маяковский», [399] в нечетные — опера Матюшина «Победа над Солнцем».
Финансировал предприятие «Союз Молодежи», во главе
398
См., например, объявление в «Речи», 1913, 29 ноября.
399
Трагедия «Владимир Маяковский» была представлена в цензурный комитет 9 ноября, разрешена к представлению — 15 ноября. См. публикацию Л. Жевержеева «История текста трагедии „Владимир Маяковский“» — сб. «Владимир Маяковский», М.—Л., 1940, с. 339–353; см. также Катанян 1985, с. 76–78, 515–516.
400
Сохранилась дарственная надпись Л. И. Жевержееву этого времени на сб. «Требник троих» (1913): «Глубокоуважаемому Левкию Ивановичу Маяковский, Н. Бурлюк, Давид Д. Бурлюк» (собр. Н. В. Казимировой).
401
«Исповедь актера-футуриста» была напечатана в газ. «День» (1913, 30 ноября), в ней безымянный «актер»-студент признавался, что «футуристы платят 2 руб. с репетиции, 5 руб. за спектакль». Ср. воспоминания другого участника обоих спектаклей К. Б. Томашевского («Театр», 1938, № 4).
Дело в том, что никакой труппы, ни драматической, ни оперной, у футуристов не было и, разумеется, быть не могло. Приходилось набирать исполнителей среди студенческой молодежи, для которой этот неожиданный заработок был манной небесной. Платили хорошо, и от претендентов на любые роли не было отбоя. Но вот в одном из будущих участников спектакля внезапно заговорила совесть: он счел несовместимым с достоинством честного интеллигента повторять со сцены «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского», [402] и решил публично покаяться, обстоятельно поведав обо всех приготовлениях к спектаклю. Эффект, как и можно было предположить, получился обратный: публика, заинтригованная подробностями, расхватала последние билеты.
402
Эта цитата не из «исповеди» безымянного актера, а из статьи А. Измайлова «Рыцари зеленого осла» («Биржевые ведомости», 1913, 3 декабря).
Обе постановки не имели между собою ничего общего. Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, «держалась» прежде всего в плане словесном, существовала как поэтическое произведение. Была ли в соответствующем плане «инвенцией» опера Матюшина, не знаю: область музыки всегда оставалась мне чужда. Но либретто «Победы над Солнцем», как и все, что пробовал самостоятельно сочинять Крученых, было на редкость беспомощно и претенциозно-крикливо.
Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. [403] К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. [404] Остальные персонажи — старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями — были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении,
403
Определение Лившицем трагедии «Владимир Маяковский» как монодрамы восходит к рецензии критика П. Ярцева, который первым отметил эту зависимость: «Представление было такое, что можно сказать: это была монодрама. Футуристский поэт, сам себя изображающий, был единым лицом в представлении, а другие фигуры на сцене были в другой, чем он, плоскости <…>. Поэтому поэт оставался на сцене таким, какой он в жизни: со своим лицом, со своими манерами, в своей желтой блузе, в своем пальто и шляпе, со своей тросточкой. Другие же лица были отвлеченные» (Ярцев П. Театр футуристов. — «Речь», 1913, 7 декабря). Театр Евреинова и его теория монодрамы оказали значительное воздействие на раннего Маяковского и Хлебникова (см. ПКМ, с. 206 и VM, р. 89).
404
В связи с этим см. полемическое замечание в кн.: Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни. Л., 1984, с. 66–67.
При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличавшиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее понимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, [406] поглощал свои малокровные детища.
405
Цитата из ст-ния Г. Р. Державина «Бог» (1784).
406
Кронос (Крон, греч. миф.) — отец Зевса, титан, поглощавший своих рождающихся детей в надежде избежать предсказанной смерти от сына.
Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего — пускай бессознательно! — грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». [407] Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывавшейся ни о чем.
407
Интересно, что 30 декабря 1906 г. Мейерхольд поставил «Балаганчик» Блока в помещении этого же театра. Сохранилось свидетельство одного из зрителей, документально не подтвержденное, что на спектакле «Владимир Маяковский» присутствовал В. Э. Мейерхольд, «в антракте разговаривавший с Блоком» (Февральский А. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971, с. 13).
Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы [408] — все постарались попасть на премьеру. Помню сосредоточенное лицо Блока, [409] неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным. Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа.
408
Начинающий поэт и литератор И. В. Евдокимов (1887–1941) засвидетельствовал 2 декабря 1913 г. в своем дневнике: «Представление самое декадентское <…>. Масса была грубостей <…>. Но попадались и яркие и сильные образы в стихах, <…> при желании Маяковский может быть ярким и сильным поэтом, язык у него и словарь есть свой <…>. Маяковский старался быть холодным и спокойным, но сегодня он был просто жалок и не владел публикой <…>. Видел на спектакле Бенуа, Добужинского, К. Чуковского, Измайлова и других» (ЦГАЛИ).
409
По свидетельству Вас. В. Гиппиуса, Блок через несколько дней после футуристического спектакля сказал: «Есть из них один замечательный: Маяковский <…>. На вопрос, что же замечательного находит он в Маяковском, Блок ответил с обычным лаконизмом и тонкостью — одним словом: „Демократизм“» (Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.—П., 1966, с. 338).
«Просвистели до дырок», [410] — отмечал впоследствии Маяковский в своей лаконической автобиографии. Это — преувеличение, подсказанное, быть может, не столько скромностью, сколько изменившейся точкой зрения самого Маяковского на сущность и внешние признаки успеха: по тому времени прием, встреченный у публики первой футуристической пьесой, не давал никаких оснований говорить о провале.
Так называемое «художественное оформление» принадлежало Школьнику [411] и было ниже самого спектакля. Все, что в тексте неприятно поражало поверхностным импрессионизмом, рыхлостью ткани, отсутствием крепкого стержня, как будто нарочно было выпячено художником, подчеркнуто с какой-то необъяснимой старательностью. Один Маяковский, кажется, не замечал этого, хотя вмешивался во все детали постановки.
410
Неточная цитата из автобиографии Маяковского «Я сам».
411
Школьник И. С. (1883–1926) — живописец и театральный художник, секретарь «Союза молодежи». Лившиц не упомянул о решающем участии П. Н. Филонова (см. гл. 6, 93) в работе над декорациями к трагедии. Художник написал два огромных театральных задника, которые не сохранились. Крученых вспоминал: «В сущности писал он не декорации, а две огромные, во всю ширину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно выписанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка» (ЕРО 1977, с. 221).
Двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку, облаченная в какие-то лохмотья и, несмотря на женское платье, смахивавшая на елочного деда-мороза, искренно нравилась ему, так же как и все эти сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи.
Он, словно ребенок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское [412] в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы.
412
Возможно, импульсом для этого сравнения послужили строки Маяковского из поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), где лирический герой обращается к любимой: «Какому небесному Гофману // выдумалась ты, проклятая?» (ПСС, I, 200). Ср. также: В мире Маяковского. Кн. 1, М., 1984, с. 129–130.
Если центром драматического спектакля оказался сам Маяковский, не только актер (хотя играл он великолепно, даже по признанию тех, кто, отрицая в нем поэтический талант, снисходительно советовали ему использовать природные данные, рост и голос и поступить на сцену), [413] но и автор «трагедии», то светящийся фокус «Победы над Солнцем» вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто.
413
Мейерхольд вспоминал, что «в Маяковском всегда было стремление самому работать на театре в качестве актера» (МВС, с. 286); он собирался играть роль Базарова в задуманном Мейерхольдом фильме «Отцы и дети». Режиссер С. Э. Радлов писал, что он в начале 1919 г. в «Привале комедиантов» «предлагал Маяковскому играть роль Отелло» («Лит. Ленинград», 1936, 27 марта).