Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Темы философии Джеймисона неразрывно связаны с его пятым «шагом» концептуализации постмодерна. Политика у самого Джеймисона отступает на второй план, и он, по меткому замечанию Андерсона, заключает «брак с эстетикой и экономикой». Сам Перри Андерсон в нынешнем западном марксизме «отвечает» при общем разделении труда как раз за политику и историю государства, о чем говорят хотя бы переведенные у нас работы. А потому ему все же необходимо найти политическую составляющую в философии Джеймисона. Он ее находит в идеологическом и методологическом измерении постмодернизма в трактовке Джеймисона. Именно здесь он и возвращается к положению критика (пятому «шагу»). Каково же положение критика внутри этой современной культуры постмодерна? У критика есть три «метода», которые он может применять, для того чтобы попытаться понять социальную и культурную реальность. Во-первых, это вкус, т. е. набор субъективных предпочтений, что само по себе не интересует ни Джеймисона, ни Андерсона. Во-вторых, это анализ, или исследование объективных условий исторических форм. И наконец, в-третьих, это оценка, которая исключает эстетические суждения, но стремится исследовать качество условий общественной жизни.
В данном случае Андерсон усматривает тонкую связь между политикой и методологией Джеймисона, ключевым аспектом которой становится
Изначально постмодернизм рассматривался сквозь призму соотнесенности с модернизмом. Типично модернистский взгляд на кино сохраняли левые критики от культуры, такие как цитировавшийся выше Адорно. Свои ранние работы Джеймисон начинал с отсылок к теории Адорно. Но он же первым обратил внимание, что высокий модерн встраивается – а, точнее, его встраивают – в сферу массовой культуры, о чем, кстати, более чем красноречиво говорит весь кинематограф Стэнли Кубрика, начиная с фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Вскоре оказалось, что модернизм так плотно встроился в массовую культуру, что его самоценность была поставлена под вопрос. Вместо былого элитизма был предложен демократизм разнообразия. Как отмечает последователь Джеймисона Марк Фишер: «…Реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто само собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда – как жизненный идеал» [58] . К таким феноменам относится картина База Лурмана эпохи модерна «Великий Гэтсби», о которой речь пойдет ниже. Но в постмодерне нет возможности осуществлять стилистические новации, поэтому единственное, что остается, – это копировать старое, подражать мертвым стилям, создавая тем самым некий «воображаемый музей». Во многом поэтому режиссеров, которые активно используют в своем творчестве стили прошедших киноэпох, называют «постмодернистами» [59] .
58
Фишер М. Капиталистический реализм. М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 22.
59
Обычно постмодернистским кино считают работы ярких режиссеров 1980-1990-х годов – Дэвида Линча, Квентина Тарантино, Жан-Жака Бенекса, братьев Коэнов и т. д., творчество которых определяют следующим образом: «Постмодернистское кино по стилю, структуре и используемым технологиям в основном оглядывается на кинематографические жанры прошлого, при этом стирая границы между элитарной и массовой культурой. Наряду со множеством цитат в нем присутствует самосознание, основанное на культурной общности кинопроизводителей и зрителей» (Берген Р. Кино. Путеводитель по жанрам. М.: Кладезь-Букс, 2011. С. 124).
Итак, в кинематографе вернуться к классике как живому идеалу уже нельзя. В качестве примера вкратце рассмотрим случай Эрика фон Штрогейма. Автор книги «Штрогейм» Артур Ленниг, когда-то преподававший историю и теорию киноискусства в США, потратил много времени, чтобы написать лучший текст об Эрике фон Штрогейме [60] . Однако будет ли кто-то читать книгу о Штрогейме, если не смотрел его картины? Едва ли представляется возможным ответить на этот вопрос. Итак, Эрик фон Штрогейм – один из выдающихся режиссеров американского кинематографа. Его фильмы «Глупые жены» и «Алчность» остаются лучшими образцами «Великого немого». В своем стремлении к реализму в кино он заходил слишком далеко, что с неизбежностью выливалось в конфликт с продюсерами. В конце концов студии, которые могли бы пригласить режиссера к сотрудничеству, закончились, и Штрогейм остался не у дел [61] . За несколько лет до смерти в 1954 г. Штрогейма пригласили на встречу в Британский институт кино. Там вокруг него собрались поклонники и произнесли тост в его честь. Штрогейм поднял бокал и ответил: «А теперь за вас. Могильщики, падальщики, мусорщики! Вот вы кто! Копаетесь в старье и отбросах. За вас! За всех вас!» [62] . Так уже в 1954 г. Штрогейм чувствовал свою архаичность и даже, если угодно, доисторичность. Несколько исследователей его творчества – вот и все, кто признавал его гений и считал сколько-нибудь актуальным. Сегодня тем более никто не хочет быть «падальщиком». Штрогейм не может пользоваться массовым интересом. Тем не менее историки и философы должны думать о том, что их окружает сегодня, как то делают Славой Жижек и Фредрик Джеймисон. Но что же сегодня означает постмодернизм в кино?
60
Ленниг А. Штрогейм. М.: Rosebud Publishing, 2012.
61
Фильмом, после которого он уже не найдет себе достойной своего гения работы, стала «Королева Келли». После этого Штрогейм попытался снять звуковой фильм, много снимался сам, но его лучшее время было позади. Его знают по фильму «Бульвар Сансет» (1950). В нем Штрогейм сыграл роль дворецкого, безнадежно влюбленного в свою бывшую жену, звезду немого кино.
62
Ленниг А. Штрогейм. С. 17.
Лучшей иллюстрацией, но не лучшего постмодернистского кинематографа может служить фильм ужасов «Хижина в лесу» (2012). Сценарий этого фильма вполне оригинален, и вроде бы картина должна стать новым словом в жанре. Однако так ли это на самом деле? Лента, как и практически любой молодежный фильм ужасов, начинается следующим образом. Пятеро молодых ребят – две девушки и три парня – собираются на уикенд
в загородную хижину, принадлежащую кузену одного из героев. Они приезжают в дом, где начинают вести себя иррационально, хотя до того все друзья были трезво рассуждающими и неглупыми ребятами. Причина их бессмысленных поступков, характерных для молодежного хоррора, в том,
Первая половина сюжета представляет собой типичный фильм ужасов, но зритель, вероятно, ожидает новаторских идей во второй части. Однако их нет. Даже из описания сюжета видно, что «Хижина в лесу» – это попурри старой доброй традиции фильмов ужасов 1980-х и отчасти 1990-х. В ленте можно наблюдать сцены, идеи и образы из таких картин, как «Зловещие мертвецы», «Пятница, 13», «Восставший из ада», «Куб». Это не аллюзии, характерные для других фильмов. Аллюзии были, например, у Сэма Рейми, снявшего в начале 1980-х «Зловещих мертвецов», или у Питера Джексона, стартовавшего с «Дурным вкусом» в конце тех же 1980-х. Они брали старые темы и идеи, пытаясь упаковать их в новую обертку. В итоге сама обертка, т. е. черный юмор, густо замешенный на крови, стала их главным кинематографическим приемом.
Дрю Годдард, режиссер «Хижины в лесу», младше этих кинематографистов. Он родился в 1975 г. и фактически вырос на других фильмах ужасов, а не только на тех, которые эксплуатировали Джексон и Рейми. Но использует он те же приемы, что и упомянутые мастера жанра. Он не делает акцента на китчевой стилистике, ему не чужды ни черный юмор, ни постоянные цитаты, из которых, по сути, и скроен фильм. Главное, чего пытается добиться Годдард, – сыграть на сознательной ностальгии зрителей, выросших на тех же самых фильмах, что и он. К сожалению, из одной лишь ностальгии, даже иронической, нельзя сделать хорошее кино. «Хижина в лесу» – не продолжение, не экранизация и не римейк. Но идея этого кино не нова. Западные кинематографисты в 2000-е совершили преступление, когда стали делать фильмы типа «Чужой vs Хищник» или «Фредди vs Джейсон». В результате они пришли к тому, чтобы объединить фактически всех персонажей фильмов ужасов и посмеяться над этим. Это убивает жанр фильмов ужасов.
Блокбастер «Мстители» снят примерно в том же ключе. Основная идея «Хижины в лесу» – показать сразу всех монстров и чудовищ, представленных в кинематографе последних 20–30 лет. Главная идея «Мстителей» – смешать супергероев из комиксов компании Marvel, многие из которых уже примелькались на экранах. Это Железный человек, Капитан Америка, Халк и Тор, а также Черная вдова. В итоге мы видим череду фильмов, в которых представлены все герои того или иного жанра. Сюда же следует добавить мультфильм «Шрек», в котором мы можем увидеть сразу всех сказочных героев, а также франшизу Сильвестра Сталлоне «Неудержимые», где «засветились» почти все звезды боевиков 1980-х и 1990-х годов. Но если Сталлоне в своем проекте делал ставку на звезд, т. е. непосредственно на актеров, то в упомянутых картинах речь идет именно о персонажах. Поэтому мы наблюдаем не случайную тенденцию культурного эклектизма, но намеренную, грамотно проводимую в жизнь кинематографическую политику Джосса Уидона. Уидон написал сценарий «Хижины в лесу» совместно с режиссером Дрю Годдардом, в 2011 г. торопился снять «Тор», чтобы вокруг него сделать сюжет «Мстителей», он же снял «Мстителей». Политика Уидона в корне неверна. В картине «Мстители» сюжет не имеет никакого значения, равно как и диалоги. Имеет значение лишь действие, которое периодически фокусируется на одном из персонажей. Однако эти персонажи, несмотря на свою безумную популярность в мире нердов, фанатеющих от комиксов Marvel, во вселенной современного кинематографа не одинаково популярны у целевой аудитории.
Главное, о чем нам говорят «Мстители», – в войне двух традиций комиксов выигрывает не та сторона. В 2000-х идея перенесения комиксов в кино реализовалась в полной мере, что выявило готовность публики принять новую идею кинематографа. Были попытки снимать на темы комиксов и в 1990-е, но, кажется, они себя не оправдали. Кто сегодня помнит «Спауна» 1997 г.? В 2000-е же, с одной стороны, зритель смотрел на забавных Халка и Железного человека, а с другой – знакомился с экранизациями жестких работ Фрэнка Миллера: «Город грехов» (режиссеры Роберт Родригес и Фрэнк Миллер) и «300» (режиссер Зак Снайдер). Хотя Миллер работал на Marvel, его стиль и эстетика явно не так близки этой компании – именно поэтому такие мастера, как Снайдер и Родригес, обратились к его творчеству. Противоядием комиксам Marvel являются также экранизированные, но не понятые «Хранители» Зака Снайдера. Хотя они имеют высокие оценки, отзывы зрителей о фильме отрицательные. Фильм собрал в прокате кассу, однако ему далеко до «Тора» и «Капитана Америки». Тот факт, что лента была плохо принята, говорит о том, что инфантильный мир, воспитанный на Капитане Америке и Железном человеке, не готов к эпохальному кино, в котором роль и значение супергероев в современной культуре и политике переосмысляется. «300» Зака Снайдера смотрятся на одном дыхании и не оставляют равнодушным самого взыскательного зрителя, в то время как «Мстители» выглядят очень скучными. Начало новой декады показало, что экранизации действительно интересных комиксов не нужны зрителю. Что в таком случае говорить о фон Штрогейме? Таким образом, мы имеем противостояние двух массовых культур – инфантильной против взрослой, розовой против мрачной. В них разный уровень секса и разная природа насилия, что, правда, обусловлено рейтингами и возможностью попасть на сеанс определенным категориям зрителей. Важно другое: все эти примеры показывают, что происходит с массовым кинематографом эпохи постмодерна – тотальный мешап, в котором даже нет игры с разными стилями.
Про мешап нужно сказать немного подробнее. Сегодня смешиваются между собой не высокое и низкое, но феномены массовой культуры как таковые. Собственно, один из самых популярных и ярких феноменов массового кинематографа постмодерна – мешап. Наверное, этим можно оправдать то, что в этой книге намешано столько всего. К этому явлению у нас должно быть привлечено особенное внимание после выхода фильма, а вместе с ним и одноименного литературного первоисточника, созданного американским писателем Сетом Грэмом-Смитом в стиле мешап, – «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (2012). В данном случае мешап – это осторожная попытка примешать что-то радикально иное к произведению относительно популярной литературы, ставшему уже классикой. В случае с «Президентом Линкольном» за основу повествования взята жизнь Линкольна, а к ней примешана история про вампиров, которых герой книги безжалостно истребляет, ведь они пьют кровь нации.