Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Книга Сета Грэма-Смита, получившая название «Гордость и предубеждение и зомби» [63] , после которой появился «Линкольн», увидела свет в 2009 г. «Гордость», обработанная новым, самовольно вызвавшимся к Джейн Остин соавтором, стала бестселлером. В США о ней писали все. Впрочем, и говорили тоже все. На ее экранизацию тут же купили права. Однако процесс с перенесением источника на экран сильно затянулся из-за больших разногласий на студии. Сейчас продюсерам тяжело найти режиссера, адекватно способного перенести на экран произведение Джейн Остин, серьезно разбавив его боевыми драками с зомби и ниндзя. Вот почему мы еще не имели удовольствия видеть эту ленту на больших экранах. При этом авторы сохранили и основную канву романа, и оригинальный текст, лишь «микрохирургически» добавляя туда то, что могло бы его украсить. При всем уважении к Джейн Остин ее книга – это отнюдь не глубокомысленные романы Достоевского и Толстого, но бульварное чтиво XIX столетия, хоть и качественное: что страшного, если в старую бульварную литературу немного подмешали популярной культуры.
63
Остин
«Гордость и предубеждение и зомби» взорвала представления о литературе рядовых американских читателей. После нее один за другим появились тексты «Разум и чувства и морские монстры» (снова обновленная Джейн Остин), а также «Маленькие женщины и оборотни» (на этот раз, слегка приправленный оборотнями текст еще одной леди, писавшей романы в XIX столетии, Луизы Мэй Олкотт). Если хорошо поискать в отечественных книжных магазинах, то на самой дальней полке можно найти переведенную на русский язык книгу «Андроид Каренина». В роман Толстого новых сюжетных ходов добавил Бен X. Уинтерс, работавший над улучшением «Разума и чувства». Чтобы иметь представление об этом, воспроизведем аннотацию к роману: «XIX в., эра всеобщего благоденствия: благодаря грозниуму, металлу, найденному при Иване Грозном, люди смогли создать машины, взявшие на себя физический труд. Больше нет ни рабов, ни крепостных, ни слуг, ни наемных рабочих – всех заменили роботы. Люди смогли облегчить свою повседневную жизнь и усовершенствовать политическую систему – они приобрели преданных друзей и отважных защитников. Но так не могло продолжаться вечно – золотой век кончился, когда на землю прибыли инопланетные существа. Исход борьбы мог быть благополучным для людей, если бы среди них не оказалось предателя» [64] . С тем, что к подобным текстам надо отнестись всерьез, согласны далеко не все. Консервативные и особенно религиозные издания на Западе пишут, что это не смешно и если кому-то хочется почитать классические тексты, пусть читают их, а не эти «ужасные» адаптации.
64
Толстой Л.Н., Уинтерс Б.Х. Андроид Каренина. М.: Астрель: Corpus, 2011.
Но наряду с постмодернистским существует и модернистское кино, которое не пользуется спросом отчасти именно потому, что оно модернистское. Картину База Лурмана «Великий Гэтсби» не понял никто. Даже тонкие, философски ориентированные аналитики – и те промахнулись в критике, чрезмерно усложнив с анализом. На протяжении всего проката большинство зрителей высказывались против фильма. Главным образом ругали картину молодые люди, что объяснимо. «Железный человек-3» и «Форсаж-6», которые шли в прокате в одно время с «Великим Гэтсби», притягивают мужскую часть аудитории сильнее, нежели романтичный Гэтсби. Отчасти фильм действительно скучный. Но скучным он становится во время ненужных диалогов, потому что вся суть картины – это вечеринки и веселье. Главное, на что мы должны обратить внимание, – это форма и стиль фильма. Но критики не формалисты и потому, используя марксистский или психоаналитический анализ, не смогли понять, что же они увидели. Картину пытались прочитать, применив лаканианские интерпретации, рассуждая про недостижимость фантазматических желаний. Рассуждали и про классово-сословную сторону конфликта в картине. Таким образом, содержание фильма намеренно «вчитывалось» в фильм, но оно, если даже там и присутствует, имеет настолько периферийное значение, что вводит зрителей в заблуждение. Некоторые критики от высокой культуры, читавшие источник, оплакивали Фицджеральда и ругали Лурмана за то, что тот так обошелся с книгой. Были и такие, кто ругал обоих. Но даже сравнение некоторых экранизаций и первоисточника – еще один ложный ход. Необходимо воспринимать это кино на веру. Это кино – культурный маркер, который одинаково унижает и тех, кому понравился фильм, и тех, кого он разозлил. Ведь что может быть более потворствующим вкусу среднего зрителя, чем Лана Дель Рей в саундтреке и Леонардо Ди Каприо в главной роли?
Очень часто сами зрители оценивали фильм как очень длинный клип Ланы Дель Рей. Во многом так и есть. Но отсюда возникает вопрос – нравится этот клип зрителю или нет? Самым верным шагом в понимании сущности кино должно стать осознание, что оно нарочито сделано как очень длинный клип Ланы Дель Рей, чтобы публика ценила кино именно как длинный клип со всеми его особенностями. Все те, кому понравился фильм, – зрители, не способные понять «высокое искусство». Все те, кому не понравился фильм, – зрители, не способные понять людей, лишенных хорошего вкуса, но стремящихся его приобрести, из чего и рождается модернистский китч. Это фильм для масс, знающих толк в китче.
Что именно делает Баз Лурман? Он всего лишь старается предельно соответствовать духу романа, учитывая при этом все особенности современного кино. По крайней мере, кино вполне стилистически соответствует духу книги. И Лурман, разумеется, ровно настолько, насколько заинтересован формой, касается и содержательной части. Иначе говоря, центральным персонажем в фильме является форма, а не содержание. Дело в том, что в эпоху модернизма «общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет как “хороший вкус”» [65] . Этот переход границ хорошего вкуса, так ярко показанный в фильме, и есть китч. Лурман прекрасно воспроизводит систему всеобщего угара и стилизованного веселья: завсегдатаи вечеринок воспринимают как очередное подпольное буйство то, что на самом деле является лишь хорошо поставленными пышными танцами. Режиссерские приемы, которые подавались как «пошлые», – это попытка воспроизвести китчевый дух фицджеральдовской эпохи, но теперь уже в форме пастиша, пустой стилизации, будто перед нами полотно с намеренно утрированными образами начала XX в. Лурман старается вернуться к истокам, к самому духу фицджеральдовского модернизма, понимания, что это невозможно. Поэтому картина
65
История уродства / под ред. У Эко. М.: Слово, 2007. С. 394.
Таким образом, Гэтсби, который устраивает роскошные, избыточно карнавальные вечеринки, от которых дрожит земля, – на самом деле и есть Баз Лурман, снимающий канкан и осыпающий актеров тоннами конфетти. Но самое пошлое и обманчиво главное в кино – это момент, когда главный герой признает Гэтсби «великим». Неважно, что он видит в нем какие-то вещи, которые больше не видит никто. Сам главный герой – такой же пустой человек без прошлого, как и Гэтсби, просто он еще не обогатившийся бизнесмен. Лурман делает акцент на том, что величие Гэтсби на самом деле в его пафосной мнимой грандиозности, а не в том, что в нем попытался разглядеть такой же пустой человек. Следовательно, величие самого Лурмана такое же. Лурман увидел себя в Гэтсби – человеке-пустышке, способном заполнять собственную пустоту внешними эффектами. «Да, – мог бы подумать Лурман. – В этом-то подлинное величие и состоит!» Чтобы понять фильм, самым верным решением зрителя будет полюбить его. Причем осознанно полюбить форму и именно ту пошлость, которая отвергается критиками.
II. Cult, grindhouse и porn идут в мейнстрим
1. Что такое культовое кино
Одним из удачных на Западе книжных проектов, посвященных кинематографу, стала книга «1001 фильм, который вы должны посмотреть прежде, чем умереть» [66] . В отличие от других проектов «1001 X» (где X – альбом, еда, напиток и т. д.) эта книга уже выдержала несколько изданий и продолжает переиздаваться. Даже в России (текст перевели и у нас, хотя с очень большими погрешностями) книга выдержала уже два издания. Проект оказался настолько успешным, что от него отпочковалось несколько других, менее грандиозных, но, возможно, более интересных. Речь идет о книгах той же стилистики и той же идеи, но меньшего объема и формата: «101 военный фильм», «101 фильм в жанре хоррор», «101 культовый фильм» и т. д. Одной из первых в серии вышла книга «101 культовый фильм». В нынешнем году Британский институт кинематографии тоже выпустил свой список «100 культовых картин» [67] . Также за последние пару лет вышло несколько антологий, ридеров и монографий, написанных учеными и посвященных культовому кинематографу.
66
1001 фильм, который вы должны посмотреть. М.: Магма, 2009. Как видно, русские издатели решили избавиться от, вероятно, невыгодной для продажи фразы «прежде, чем умереть».
67
101 Cult Movies You Must See before You Die. L.: A Quintessence Book, 2010; Mathijs E., MendikX. 10 °Cult Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2011.
Вместе с тем любой список «100 культовых фильмов» обнажает серьезную проблему. Даже несколько проблем. Во-первых, можно ли говорить о культовом кино не в рамках предъявления лишь списка картин? И если да, то возникает трудность, заключающаяся в том, что далеко не все авторы и тем более зрители согласны в определении культового фильма, а следовательно, не согласны они и с критериями, в соответствии с которыми лента может обрести «культовый» статус. Во-вторых, на каком основании авторы, даже если, как в случае с книгой «101 культовый фильм», это целый коллектив, включают в свои списки те или иные ленты, часто не утруждая себя определением феномена, о котором ведут речь?
Автор едва ли не единственной изданной в России книги, посвященной «культовому кино», Сорен Маккарти [68] , пытаясь обосновать свой подход, приводит список рецензий, в котором некоторые читатели без труда обнаружат достаточно сомнительные, чтобы претендовать на культовость, ленты; вместе с тем некоторые фильмы, обладающие статусом «культовых», не освещаются. Лист Маккарти ограничивается 60 наименованиями. И это еще одна проблема – сколько вообще существует культовых картин? 20, 50, 60, 100? В одной из самых популярных интернет-статей [69] , посвященных культовому кинематографу, вывешен список из 50 лент, причем здесь тоже предлагаются довольно неубедительные, поверхностные рассуждения о природе культового кино, а в список снова пробрались «самозванцы». Например, лидирующую позицию здесь занимает фильм Фрэнка Дарабонта «Побег из Шоушенка», который, однако, нельзя встретить в других популярных и даже маргинальных каталогах культового кино.
68
Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
69
См.: <http://www.filmsite.org/cultfilms.html>.
Как можно выйти из всех этих затруднений? Наиболее простой и вместе с тем наиболее уязвимый способ – включать в список только те картины, которые встречаются в любом списке культового кино (например, «Шоу ужасов Роки Хоррора» Джима Шермана или «Крот» Алехандро Ходоровского), и исключать те фильмы, которые, если даже включены кем-то в «культ», все же являются сомнительными – в частности, замечательный нуар Жака Турнье «Из прошлого» или тот же «Побег из Шоушенка». Оставив в списке наиболее часто встречаемые фильмы и выявив то общее, что есть у них, мы сможем выяснить, что такое культовое кино. Хотя, осуществив эту несложную операцию, мы придем к выводу, что очень часто то единственное, что объединяет картины, – это как раз их культовый статус. Он нередко присваивается фильмам, которые нельзя назвать шедеврами или отнести к классике. В результате область «культового кино» становится безбрежной.