Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
В конце концов и массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые прежде в рамках мейнстрима были просто немыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х годов. Газеты, журналы и даже телевидение – все средства массовой информации писали или говорили о порнографии или сексе. Контркультура как таковая все более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления [99] . Два контркультурных фильма ознаменовали поворот в мейнстриме. Оба они с разных сторон определяли ключевые темы американской контркультуры, все сильнее проникавшей в мейнстрим. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал всем хорошо известный «Беспечный ездок» Дениса Хоппера. Картина повествовала о свободе и вольных нравах хиппи. Откровенных сексуальных сцен в ней, кажется, не было, если не считать изображения повседневной жизни общин хиппи, тем более лента не повествовала о каких-либо нарушениях сексуальных табу. В том же году на большие экраны вышел другой, ставший не менее популярным фильм Нового Голливуда – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера,
99
Даже такой консервативный мыслитель, как Ирвинг Кристол, и тот, касаясь вопросов цензуры и порнографии, писал: «Я лично придерживаюсь либеральных взглядов на методы осуществления цензуры: я считаю, что порнография должна быть запрещена, но и доступна тем, кто настолько нуждается в ней, что готов затратить немалые усилия, чтобы получить ее в руки. Несколько столетий мы жили, имея порнографию “из-под прилавка”, и неплохо жили». (См.: Кристол И. Порнография, непристойность и аргументы в пользу цензуры // Кристол И. В конце II тысячелетия. Размышления о западной цивилизации. Статьи 1970-1990-х годов. М.: ИНИОН РАН, 1996. С. 74.)
Главный герой ленты Шлезингера, в роли которого выступил Джон Войт, – ковбой, лихой парень из провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатым женщинам. Вместо этого он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих гомосексуалистов и вести дружбу с «Крысенышем» – нищим калекой-гомосексуалистом в исполнении Дастина Хоффмана. Беспрецедентный сюжет для Голливуда 1969 г., особенно для пуританских Соединенных Штатов Америки, в которых даже картина «Последний киносеанс» Питера Богдановича неоднократно запрещалась [100] лишь потому, что в нем на долю секунды мелькала обнаженной восходящая звезда американского кинематографа Сибил Шепард. Впрочем, несмотря на то что «Полуночный ковбой» получил «Оскар», он долгое время имел рейтинг «X», лишь ненадолго изменявшийся на «R»: до 18 лет просмотр запрещен.
100
СоуваД. 125 запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа. М.: Ультра. Культура, 2008.
Вместе с тем эта картина являлась всего лишь мейнстримным кино, т. е. фильмом на запретную тему с большим бюджетом и голливудскими звездами той поры. Поэтому представители андеграунда, «подпольщики», были чрезвычайно уязвлены тем, как их «трансгрессивное искусство» адаптировалось ко вкусам широкой публики. В частности, Энди Уорхол, до тех пор штамповавший одну за другой экспериментальные кинематографические работы, был всерьез возмущен тем, что столь дорогостоящую постановку, как «Полуночный ковбой», не доверили снимать ему: «К “Полуночному ковбою” я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу “Волосы”, когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск <…>. Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше» [101] .
101
Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е. СПб.: Амфора, 2009. С. 344.
Впрочем, и фильмы Уорхола находили своего зрителя, главное же заключалось в ином: в совокупных усилиях по трансформации секса из подпольной в повседневную культуру Секс и порнография постепенно выходили на авансцену. На исходе 1970-х даже появился фильм, непосредственно посвященный порнографии, – «Порнуха» Пола Шредера, который снимал эту ленту уже не только в качестве сценариста, но и режиссера.
Ожидаемым стал также интерес мейнстрима и независимого кинематографа к актрисам, до тех пор работавшим в порнографии. Достаточно назвать звезд запретного кино того периода: Джорджина Спелвин, Энни Спринкл или Тина Рассел. Особенно следует выделить Мэрилин Чэмберс (настоящее имя Мэрилин Энн Бриггс). Эта девушка поражала поклонников естественностью своей игры и обаянием в таких хитах эпохи порношика, как «За зеленой дверью» (Арти и Джим Митчелл, 1972) и «Ненасытная» (Стю Сегалл, 1980). Обаяние Чэмберс оценили и в компании Procter & Gamble, привлекшей актрису к рекламе мыла еще до успеха в фильмах для взрослых, – этот эпизод Чэмберс впоследствии обыграла в одной из сцен «Ненасытной». Талант актрисы привлек к ней знаменитого американского режиссера Николаса Рэя, в 1970-е годы тоже ушедшего в андеграунд. Успевший поработать с такими звездами голливудского кино, как Джеймс Дин, Хамфри Богарт и Джейн Рассел, этот автор «Бунтаря без идеала» разбирался в актерах. Он так высоко ценил Чэмберс, что назвал ее «новой Кэтрин Хепберн» [102] . Однако их совместный проект не состоялся. Удачным же можно признать сотрудничество Чэмберс с культовым режиссером Дэвидом Кроненбергом. После съемок «Бешеной» (1977) Кроненберг так отзывался об актрисе, сыгравшей у него: «Она просто великолепна. <…> У нее свой актерский метод. Чэмберс очень талантлива» [103] . Однако мейнстрим не находил достойного применения талантам актрис порнографического кино, даже самым выдающимся из них.
102
Eisenschitz В. Nicholas Ray: An American Journey. L.: Faber and Faber, 1993. P. 458.
103
Vatnsdal C. They Came from Within. Winnipeg: Arbeiter Ring Publishing, 2004. P. 112.
Раскрепощение нравов и вульгаризация мейнстрима вовсе не означали, что все голливудские фильмы
Если вспомнить, как главный герой картины Мартина Скорсезе «Таксист» поначалу проводил досуг, то прежде всего приходит на ум посещение им кинотеатров, где демонстрировались порнографические фильмы. Для того времени это была обычная практика, не считавшаяся чем-то зазорным. То, что это не было предосудительным, становится очевидным, если вспомнить, что взгляды таксиста Трэвиса Бикла были довольно строгими. Он плохо относился к проституткам (за исключением героини Джоди Фостер, которую, судя по всему, считал жертвой), еще хуже к сутенерам, ненавидел чернокожих и даже хотел застрелить одного из популярных политиков. Итак, Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро сидит в порнокинотеатре и, наблюдая за происходящим на экране, откровенно скучает. Демонстрируемое на экране, кажется, совершенно его пресытило, периодически он от скуки смотрит на экран, прикрыв глаза ладонями, и почти засыпает. После этого он безуспешно пытается познакомиться с продавщицей в буфете кинотеатра. Герой страдает от одиночества, и его разъедают разные мысли. Вместе с тем ему удается обаять и пригласить на свидание молодую девушку из предвыборного штаба одного из кандидатов в президенты. Однако Трэвис не находит ничего лучшего, как повести ее на порнографический фильм. Персонаж Де Ниро повел героиню Сибил Шепард не на американский порнографический фильм, а на шведскую ленту «Язык любви» Торгни Бикмана (1969). Здесь необходимо заметить, что наряду с американскими откровенными фильмами в прокат американских городских кинотеатров с конца 1960 – начала 1970-х годов проникали и шведские картины. В частности, скандальную известность приобрели две не вполне эротические, но скорее социально значимые картины «Мне интересно: Желтый» (1967) и «Мне интересно: Синий» (1968) ученика Ингмара Бергмана Вильгота Шёмана.
Описанный эпизод из ленты «Таксист» – яркая иллюстрация мысли, высказанной в уже цитировавшемся выше рассказе Ричарда Корлисса о порношике. Вот что он пишет о картине «Глубокая глотка», ставшим фильмом для свиданий: «До “Deep Throat” атмосфера в кинотеатрах секс-фильмов была уединенная, почти монашеская, когда посетители садились как можно дальше друг от друга. Фильм Дамиано превратил порно-походы в социальный опыт. Если вы отправлялись посмотреть порнофильм, это было еще не все. Вы могли удовлетворить свое любопытство и узнать такое количество мнений, как если бы провели несколько часов на коктейль-вечеринке. Знаменитости стояли в очереди» [104] .
104
Corliss R. That Old Feeling…
К сожалению, для Трэвиса Бикла героиня Сибил Шепард не была настолько понимающей и особенной, чтобы оценить его поступок и составить ему компанию в обсуждении только что увиденного. Не досидев до конца, она выбежала из кинотеатра и прервала с героем всяческие контакты. Кажется странным, что порнографии в фильме Мартина Скорсезе уделяется такое большое внимание. Однако все встает на свои места, когда мы вспоминаем, что сценаристом картины выступил упомянутый ранее Пол Шредер – один из столпов Нового Голливуда. Воспитанный в строгой кальвинистской семье, Шредер впоследствии вспоминал, как против воли отца втайне прокрался на сеанс какого-то фильма. Ему было так стыдно за совершенный страшный грех, что, не выдержав, он выбежал прочь из зала. Точно так же выбегает из зала кинотеатра шокированная героиня Сибил Шепард. Не является ли этот эпизод «Таксиста» реминисценцией связанных с порнографией детских переживаний сценариста, основанных на представлении, будто весь кинематограф – это жуткая и грязная, табуированная порнография, которую невинным людям лучше бы не смотреть ни при каких обстоятельствах?
Получив славу и известность, а также забыв о своем строгом религиозном воспитании, Шредер, как к тому обязывала эпоха, начал грешить по-крупному, пытаясь забыть суровые наказания, которым его в детстве подвергал деспотичный отец. Американский режиссер ультраконсервативных взглядов и фанат огнестрельного оружия Джон Милиус, автор эпохального «Конана-варвара», так вспоминает о своем коллеге по цеху Нового Голливуда: «Шредер оказался тем типом, что, шлепнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу Извращения он любил, но вот сексуальность во всем ее многообразии оказалась ему не по зубам».
Истинного «извращенца» из Пола Шредера не вышло, но в данном контексте это не так уж и важно. Важнее, что, экспериментируя, сценарист транслировал через свои истории собственный опыт, что делает его картины особенно интересными. Тему порнографии Шредер продолжил и развил в картине 1980 г. «Порнуха», в которой выступил режиссером. Примечательно, что в этой ленте мы не обнаружим прежнего шредеровского отношения к порнографии – позитивного или хоть отчасти безразличного, которое превалирует в «Таксисте». Новый фильм Шредера выглядел чрезвычайно моралистическим по идеологии и осуждающим феномен порнографии по содержанию. Сюжет картины следующий. Послушная дочь доброго и чрезвычайно набожного христианина в исполнении Джорджа Скотта, уехав на экскурсию в большой город, не возвращается в маленький и уютный отчий дом. Взволнованный отец, не утратив надежды найти ребенка, обращается за помощью к детективу. Последний справляется с заданием. Однако то, что герой Скотта узнает от сыщика, его не радует: дочь стала порноактрисой. Тогда уже он сам спускается на дно греховной жизни, чтобы вернуть ребенка. В некотором смысле судьба юной развратницы, которая не смогла стерпеть тиранию домашнего религиозного воспитания, напоминает жизнь самого Шредера, сильно разочаровавшего своего отца-кальвиниста.