Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
При просмотре фильмов Кроненберга зритель на уровне своего тела испытывает те же самые эмоции и претерпевает те же самые трансформации, пусть и в усеченном виде, которые ему демонстрируются на экране. Та самая тревожность, которая является неотъемлемым атрибутом жанра, возбуждает, будоражит зрителя. Наиболее ярко этот эффект проявляется в первом коммерческом фильме Кроненберга «Они пришли изнутри».
Наконец нельзя не отметить и вкус Кроненберга к актерам, которые как будто специально созданы для ролей в его фильмах. Кроненберг всегда тщательно подбирает актеров. В частности, на главную женскую роль в «Бешенстве» он хотел взять Сисси Спейсек, к тому времени уже известную прежде всего работами в культовых картинах «Пустоши» Теренса Малика и «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Однако бюджет картины не позволял привлечь ее, и Кроненберг выбрал следующую стратегию. Он все же нашел «культовую актрису», но не совсем из мейнстримного кино, предложив роль Мэрилин Чемберс – порнозвезде, известной по ролям в культовых картинах эпохи порношика (в частности, «За зеленой дверью»). Таким образом, он привлек не только всеобщее внимание, но и поклонников, причем фанатов и жанра ужасов, и эротического кинематографа. В «Видеодроме» Кроненберг дал небольшую роль Деборе Харри, звезде из группы «Blondie», что также сделало его фильм более узнаваемым. Более того, он пригласил на несколько ролей в свои ленты 2000-х Вигго Мортенсена, только что сыгравшего в блокбастере Питера Джексона «Властелин колец». И участие этой звезды не сделало его фильмы менее авторскими или более мейнстримными. Примерно ту же стратегию применял и Кубрик. Например, его картина «Широко закрытые глаза», несмотря на то что в ней снялись две звезды коммерческого кино, не был воспринят как «мейнстримный фильм» и фактически получил статус одной из самых странных американских лент конца 1990-х. Поэтому можно предположить, что Роберт Паттинсон, которого Кроненберг
Однако грамотный подбор актеров – не всегда самый правильный и надежный способ сделать картину «культовой». Существуют и другие, более верные механизмы, создающие репутацию культа многим фильмам. Другим удачным изобретением может быть концентрация внимания на разных органах человеческого тела и игра с ними. Особенно это касается человеческого уха. В частности, в «Мухе», когда главный герой уже достаточно сильно мутировал, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным, в отличие от многих других фильмов, в которых встречается «прием уха». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену или кадр как смешные некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то орган, ставший рудиментарным, он кладет его на полочку, чтобы приобщить теперь уже ненужную часть своего тела к «коллекции естественной истории Брэндла».
Отсюда мы можем перейти к еще одному приему, благодаря которому Дэвид Кроненберг приобрел статус «культового автора». Часто в картинах он использует гротеск, причем в его классическом понимании – как сочетание нелепого и страшного [120] . При этом, так как в зависимости от преобладания одного из элементов гротеск может быть смешным или страшным, следует добавить, что гротеск Кроненберга является скорее «ужасным», чем веселым. Чтобы убедиться, что это так, достаточно еще раз вспомнить сцены с ухом из «Мухи» и «Живой мертвечины». Отличает же от черной комедии гротеск то, что его сюжетом и целью является шокирующее и отталкивающее изображение человеческого тела. Подобное, между прочим, характерно почти для всех картин Кроненберга, в том числе и для его фильмов 2000-х [121] .
120
Ruskin J. Grotesque Renaissance // The Genius of John Ruskin / J.D. Rosenberg (ed.). N.Y.: George Braziller, 1963.
121
Принципиально важно отметить, что так же считают и другие исследователи. В частности, Майкл Орен в конце 1990-х попытался доказать, что в то время как многие критики рассматривают творчество в категориях готики, наиболее подходящей характеристикой основного режиссерского приема является гротеск. Здесь же он делает акцент на «телесности» в определении гротеска. Но самое главное, о чем пишет Орен, так это о «старомодных модернистских фильмах режиссера». См.: Oren М. The Grotesque in the Films of David Cronenberg // Exposure. 1998. Vol. 31. No. 3/4. P. 5–12.
Гротеск – один из ключевых признаков модернизма в искусстве. И Дэвид Кроненберг является модернистом. В недавно вышедшей на русском языке биографии Стэнли Кубрика автор книги Джеймс Нэрмор называет своего героя «последним модернистом». Далее он описывает, почему относит Кубрика к этому течению в искусстве, и упоминает характерные для режиссера модернистские тенденции: сопротивление цензуре, ирония вместо сентиментальности, неприятие традиционного повествовательного реализма, установка на то, что зритель не ассоциирует себя с главными героями, «интерес связи между инструментальным бессознательным и ее вечным спутником, иррациональным бессознательным» [122] . Здесь же автор упоминает постоянный интерес Кубрика к Юнгу и Фрейду, а также вообще к культуре Вены начала XX столетия. Если внимательно присмотреться, то все эти качества и характеристики могут быть с легкостью отнесены и к творчеству Кроненберга. Для него характерна утрата веры в реальное («Видеодром», «Экзистенция»), отсутствие психологической глубины (не самих фильмов, а сюжетов, как, например, «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт»), угасание чувства, а также все выше упомянутое в отношении Кубрика. Кроме того, режиссер всю жизнь интересовался Юнгом и Фрейдом, пока в конце концов не снял о них фильм. Наконец, режиссер может быть отнесен к модернизму и на другом основании. В частности, Славой Жижек, следуя методологическому подходу Фредрика Джеймисона, считает, что произведение модернистского искусства вторгается в наше восприятие как шок, что требует немедленной интерпретации. Требует ее и постмодернизм. Но для последнего это всегда «вчитывание» и приписывание. Модернизм же требует именно той интерпретации, которая предполагается художником [123] . Работам Кроненберга также присуща некоторая отстраненность. Режиссер, в отличие от других именитых мастеров, старается не сниматься в собственных картинах. А если и снимается, то присутствует во сне героев и прячется за маской врача, как в «Мухе». Более того, часто его фильмы напоминают кафкианский модернизм, а в некоторых Кафка даже цитируется. Например, в «Мухе» герой говорит: «Я – насекомое, которому снилось, что оно – человек». Наконец, чтобы закрыть тему сравнения Кубрика и Кроненберга на основании модернизма, скажем, что Энди Уорхол назвал «Видеодром» «Заводным апельсином» 1980-х [124] , судя по всему, имея в виду его новаторство. Таким образом, Стэнли Кубрик был не последним модернистом, равно как не является таковым и Дэвид Кроненберг, прошедший эволюцию от автора короткометражек до режиссера мейнстрима. Его творческий путь – это путь поражений и побед, путь к статусу культового режиссера, который уже невозможно потерять.
122
Нэрмор Д. Кубрик. С. 21.
123
Жижек С. Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование // Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2004. С. 9–10.
124
Mathijs Е., MendikX. 10 °Cult Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2011. P. 221.
2. Поп-модерн Стэнли Кубрика
Книга с нехитрым названием «Кубрик» вышла в издательстве «Rosebud Publishing» в 2011 г. [125] Несложно догадаться, что посвящена она творчеству знаменитого режиссера. В России таких книг пока не издавали. Поэтому выход данной книги по праву можно назвать большим событием в сфере книгоиздания, посвященного кинематографу, а также праздником для тех, кто
любит творчество режиссера настолько, чтобы прочитать про него целую книгу. Как правило, обычный кинозритель не часто затрудняет себя чтением, если только речь не идет о кратких рецензиях в сети. Очевидно, далеко не всегда те, кто любят смотреть кино, читают книги о предмете своего интереса. Это очевидная находка для издательства, потому что прежде оно выпускало на российский книжный рынок книги не про самых популярных режиссеров и актеров. Например, текст Лоты Айснер «Демонический экран» про ранний немецкий кинематограф, биографию актрисы Луизы Брукс, книгу Питера Богдановича об Орсоне Уэллсе, а также наиболее удачный проект из всех – сборник интервью Вернера Херцога [126] . Все книги, разумеется, важные, однако рассчитанные совсем не на массового читателя и, конечно, не на зрителя. Очевидно, их не будут читать даже те, кто любит творчество Херцога или Уэллса, хорошо, если хотя бы купят и поставят на полку. Все эти книги, изданные не самым большим тиражом, в течение долгого времени можно было видеть на прилавках книжных магазинов.
125
Нэрмор Д. Кубрик.
126
См.: Знакомьтесь – Вернер Херцог / под ред. П. Кронина. М.: Rosebud Publishing, 2010.
«Кубрик» – явление другого порядка. Секрет успеха книги кроется в загадке творчества самого режиссера: несмотря на то что фильмы Кубрика давно признаны
Ведь именно с этого фильма берет начало и тот Кубрик, которого мы научились любить. Чувствуется, что автор пишет эти главы с особым интересом и, может быть, даже с большей любовью, чем разделы о тех фильмах, которые по сравнению с поздними являются еще более холодными и чуждыми зрителю.
Перед рецензентами книг подобного рода всегда стоит большая проблема: их невозможно критиковать. Прежде всего, потому что это редкое явление в книгоиздательском мире, а значит, ее не с чем сравнить и, следовательно, надо лишь хвалить, втайне надеясь, что когда-нибудь кто-нибудь издаст что-то подобное. Однако Джеймсу Нэрмору (профессору Университета Индианы и автору нескольких книг о кино, в том числе о картинах Винсенте Минелли и классических нуарах) и его книге можно предъявить ряд содержательных вопросов. При том, оговоримся, эти вопросы возникают лишь потому, что книга написана на высоком уровне. Энергетика режиссера настолько мощная, что распространяется на все, что связано с его именем. Вероятно, именно по этой причине автор книги решил назвать текст просто «Кубрик». Таким лапидарным названием он воздал должное стилистике холодного модернизма режиссера, суть которого сводится к эмоциональной скупости и ограниченности в художественных средствах. На обложке книги мы видим только слово «Кубрик», иллюстрацию, позаимствованную из «Космической Одиссеи 2001 года», а внизу брэнд издательства. Имя автора мы можем узнать, только если откроем книгу: издательство упоминает себя на обложке и вместе с тем умолачивает об авторе. На всякий случай отметим, что в издании «British Film Institute», где вышел оригинальный текст Нэрмора, имя автора на обложке, пусть и написанное более мелким шрифтом, разумеется, присутствует. Таким образом, обложка русского издания особенно цинична, потому что на ее задней стороне мы читаем: «У романа есть автор. У симфонии есть автор. Крайне важно, чтобы у фильма тоже был автор. Стэнли Кубрик». Но, похоже, у хорошей книги о Стэнли Кубрике автора быть не может. По крайней мере на обложке, где стоит имя издательства и просто название книги «Кубрик». Хотя это едва ли единственное, в чем можно упрекнуть издателей. Во всем остальном все сделано хорошо, за исключением мелких опечаток и редакторских ляпов типа «Роналда Рейгана».
Ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть позднего модернизма режиссера, а именно в том, что ключевыми приемами его творчества были гротеск, черный юмор, жуткое и фантастическое. Во введении Нэрмор совершает подробный экскурс в историю «гротеска», объясняя интерес режиссера к телу, а также особое чувство юмора Кубрика. Введение оказывается самым сильным местом в книге. Автор пытается дать понять, почему он считает Кубрика «холодным модернистом», т. е. модернистом в классическом значении этого слова, человеком от искусства, что сближает режиссера с духом Веймарской Германии и Вены начала XX столетия – не только с экспериментами в искусстве, характерными для той эпохи, но вообще с интеллектуальной жизнью Вены того периода, в частности, с популярным тогда психоанализом. Нэрмор часто прибегает к Фрейду, чтобы объяснить Кубрика, но, в отличие от подавляющего большинства американских критиков [127] , он не просто избирает психоанализ методологической рамкой своего анализа, а обоснованно указывает на фрейдистские мотивы или сюжеты в фильмах Кубрика, которые намеренно использованы самим режиссером. Нэрмор не просто приписывает Кубрику фрейдизм или «прочитывает» режиссера с помощью психоанализа, но помогает читателю рассмотреть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда. Между прочим, ключевой элемент модернистской интерпретации произведений искусства – именно объяснять предмет, а не обнаруживать в нем в духе постмодернизма идеи и сюжеты, не заложенные авторами произведений искусства. Однако следует оговориться, что фрейдизма у Кубрика не так уж и много. Речь может идти в лучшем случае о трех-четырех фильмах, что позволяет нам говорить о некоторой нестыковке теории и практики в замысле автора книги.
127
Например, так делает Робин Вуд, а также те, кто исследует кинематограф с феминистских позиций. См.: Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. N.Y.: Columbia University Press, 2003; Собчак В. Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006; Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Там же.
Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными hooligans, как бы назвал их Бёрджесс на языке «надцатых», и таким образом попала в совершенно иной контекст, став настольным фильмом тех самых антигероев, к которым относится Алекс, главный персонаж книги. Иначе говоря, оригинальная интерпретация фильма была утрачена, и он стал символизировать что-то совсем другое. Самым парадоксальным образом кубриковский «Заводной апельсин» стал для панков тем же самым, чем Бетховен был для Алекса, – они любили его, и их «злая» природа от этого становилась еще злее. Очевидно, это не нравилось самому Кубрику: не случайно он сделал так, чтобы фильм положили на полку.
Претензии к автору относительно недостаточного обращения к философии, что, конечно, могло бы лучше объяснить Кубрика, не всегда и не совсем обоснованы. Далеко не все читатели и зрители, которые любят творчество режиссера, имеют философское образование или знакомы с базовыми текстами мировой философской мысли, а потому чрезмерная философичность книги могла бы отпугнуть потенциального читателя. Поэтому упоминания Теодора Адорно в контексте книги далеко не у всех могут вызвать большой восторг. Нэрмор мог сознательно обойти вниманием философские вопросы, компенсируя свое повествование визуальным анализом. Ницше, Фрейд, Адорно – пожалуй, вот и вся философия, что содержится в книге. Хотя также имеются упоминания двух (один из них о Кубрике) текстов западного марксиста Фредрика Джеймисона, но они касаются почти исключительно кино, а не философии. Место в книге, где автор пытается философствовать сам, выглядит наиболее слабым по отношению к остальной работе. Речь идет о картине Стивена Спилберга «Искусственный разум». Именно здесь, наверное, можно говорить о самом большом недостатке работы Нэрмора. Дело в том, что завершить книгу Нэрмор решил рассуждениями о картине Стивена Спилберга, которую изначально намеревался снять Кубрик, но отдал проект на откуп младшему коллеге. Раз уж режиссер остыл к работе и решил, что не потянет съемки, зачем придавать фильму такое большое значение? Акцент на «Искусственном разуме» особенно неуместен прежде всего потому, что от внимания Джеймса Нэрмора почти целиком ускользает картина «Спартак». Нэрмор говорит о нем в нескольких местах, ссылаясь на то, что поскольку сам режиссер отрекся от фильма, то и анализировать его незачем, при этом упоминает, что Кубрика в ленте видно лишь в нескольких местах. Между прочим, читателям хотелось бы узнать о том, где именно видно Кубрика в «Спартаке», а не о том, что его совершенно нет в «Искусственном разуме». Поэтому эмоционально окрашенное, в отличие от всех предшествующих глав, заключение, будто автор книги подстраивается под стиль режиссера, о котором пишет, – самая большая лакуна в анализе Нэмора творчества Кубрика.