Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Главная же особенность книги в том, что каждому конкретному читателю почти наверняка понравятся именно те главы, которые посвящены любимым фильмам именно этого читателя. Первым делом следует сразу прочитать главы о «Заводном апельсине» и «Широко закрытых глазах». После этого читать книгу с начала, пересиливая желание забежать вперед и прочитать отрывки, посвященные «Барри Линдону» и «Сиянию». Стоит ли упоминать, что именно эти фильмы считаются наиболее полно характеризующими творчество Кубрика? Хотя не исключено, что кому-нибудь понравятся главы и о тех фильмах, которые почему-то до того именно этим читателям/зрителям не нравились.
Еще одной особенностью книги является то, что Нэрмор постоянно обращается к мнениям других критиков и киноведов, создавая, хотя и весьма искаженную, картину «Критика о Кубрике», т. е. дает понять, что, как и когда писали о творчестве режиссера другие авторы. В этом начинании, между прочим, автор видит одну из ключевых заслуг своей работы, упоминая в самом начале слова Бодлера о том, что критик, последним взявшийся за перо, всегда останется в выигрыше. Особенно в этом отношении любопытны критические замечания к работам Кубрика, многие из которых, между
128
См. об этом в разделе, посвященном социальным функциям страха.
К этим же недостаткам, тонко подмеченным критиками, следует отнести реплику Леонарда Розенмена, композитора «Барри Линдона», о музыке в фильме. Несмотря на то что Розенмен получил «Оскара» за работу со звуком в этой картине, на семинаре Американского киноиститута он назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за многочисленных повторов ключевого фрагмента из «Сарабанды» Генделя вместо музыки у Кубрика получился «бардак». Хотя сам Нэрмор более всего в творчестве Кубрика ценит именно «Барри Линдона», он это замечание приводит, правда, оставляя его без внимания и какого-либо комментария. Мы же отметим, что довольно сильный и внушительный кусок «Сарабанды», действительно, настолько навязчив, что после просмотра фильма все впечатления затмеваются именно этим отрывком, многократно воспроизводящимся на протяжении всей ленты. Не исключено, что это может быть одной из причин, почему данный фильм некоторые не любят.
Стоит обратить внимание на одну поразительно интересную особенность Кубрика: человек самого высокого вкуса, он попал в популярную культуру, был принят и адаптирован ею, хотя и не поглощен полностью. И даже абсолютный эстетизм – упор на классическую музыку в саундтреках, солидная литературная основа для экранизации, постоянные ссылки на большое искусство – все это никак не вредит популярности режиссера. Кубрик – создатель какого-то уникального стиля в кино, своего рода поп-модерна. Фильмы какого другого режиссера-эстета, если не выдающегося, то признанного, смотрятся сегодня с таким же интересом? Дело в том, что Кубрик – действительно модернист в квадрате. Хотя, конечно, его «Лолита» не смотрится сегодня как ультрасовременное кино, создается ощущение, что многие другие его фильмы, начиная с «Доктора Стрейнджлава», были сделаны как вневременные и пока еще не принадлежат истории. Несмотря на то что эти фильмы (даже «Широко закрытые глаза»), в момент появления не рассматривались как фильмы, вписывающиеся в картину того дня, и были почти историческими, на настоящий момент они смотрятся вполне современно. Многие картины Кубрика обрели новую жизнь и совершенно другое звучание, попав в массовую культуру и в ту или иную субкультуру: например, «Заводной апельсин» стал любимым фильмом британских панков, а «Космическая одиссея 2001 года», которую осудили многие критики, нашла самый живой отклик в сердцах радикальной студенческой молодежи.
Хотя Джеймс Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем бессознательном замысле. Между тем мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Даже не столько не брезговал, сколько работал исключительно в рамках жанра, причем жанра во всей его многоплановости, что для «автора» от кино является гарантией в лучшем случае прослыть вульгарным [129] , в худшем – не обратить на себя никакого внимания. Стэнли Кубрик снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001 года»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер наивно намеревался сделать самым страшным фильмом в истории кино). Несмотря на то что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам, Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, стремится к строгости формы, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным [130] . Именно об этом все его фильмы, а вовсе не попытка соответствовать жанру. В конце концов даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.
129
О «вульгарном авторском кинематографе» см. соответствующий раздел в книге.
130
Нэрмор Д. Кубрик. С. 98.
Начав
Вероятно, лучше всего объяснять «географию модерна» Кубрика через сравнение с британским постмодернистским режиссером Кеном Расселом, который, напротив, вместо того чтобы возвышать вульгарное и возвеличивать низкое, делал высокое нелепым, а интеллектуальное – смешным, эксцентричным. Хотя Рассела часто сравнивали с Феллини и даже называли «Феллини Великобритании» (а в начале карьеры его также называли «Орсоном Уэллсом Англии»), думается, лучше всего суть этого художника можно понять, если сравнить его стиль с творчеством именно Стэнли Кубрика. Вероятно, Кубрик хотел быть таким, как Кен Рассел, в то время как Рассел хотел быть таким, как Кубрик. Однажды Кубрик, задумав снимать «Барри Линдона», попросил Рассела показать натуры для съемок, которые режиссер использовал в своих предыдущих картинах. Тот показал. На следующий день на тех же самых местах Кубрик стал располагать площадки, чтобы снимать своего «Барри Линдона». Рассел «был чрезвычайно польщен». Американец Кубрик, вероятно, презиравший массовую культуру и безмерно ценивший классическую, начинал с того, что в США делал жанровые картины. В конце концов он уехал в Великобританию и стал готовить себя к съемкам, все больше отдалявшим его от всего массового. Кен Рассел, начинавший с классических и довольно академических жизнеописаний великих композиторов, пришел к тому, что приехал в США и стал снимать фильмы про проституток, сумасшедших маньяков и измененные состояния. Так, оба выдающихся режиссера двигались из разных концов навстречу друг другу в совершенно разных направлениях, чтобы встретиться в Великобритании в 1975 г., когда Кубрик снимал своего «Барри Линдона», а Рассел ставил рок-оперу «Томми», и пойти дальше: Рассел – к американскому постмодернизму, Кубрик – к европейскому модернизму.
В этом стиль Кубрика. Он понял, что остаться современным в эпоху «постсовременности» можно, если идти по очень узкой грани, отделяющей классическое искусство от низких жанров военного кино, боевика или исторического фильма, – грани, едва разделяющей высокое и низкое. Кубрик знал, как высоко забрался и как низко может упасть. Но не упал, оставшись для зрителя едва ли не самым любимым или хотя бы уважаемым и признаваемым режиссером, одним из последних истинных модернистов XX в. Он умер в марте 1999 г. Хорошо понимая, что в XXI в. нет места высокому модерну, он уступил место Стивену Спилбергу, символически доверив тому снять «Искусственный разум», к съемкам которого сам Кубрик готовился не одно десятилетие. После Кубрика классический модернизм перестал быть возможным.
3. Американская готика Фрэнсиса Форда Копполы
В начале апреля 2012 г. Фрэнсис Форд Коппола во время своего очередного визита в Россию провел встречу с московскими любителями кинематографа, в ходе которой ответил на ряд вопросов. В начале беседы он специально подчеркнул, что не хотел бы общаться на тему новых технологий в кино, но ему навязчиво задавали вопросы именно о них. Виновата ли публика в том, что акцентировала внимание на этой теме? Вероятно, спросить ей у Копполы было больше нечего. Но не потому, что собеседники были незнакомы с его творчеством, а потому что он более не был им интересен и, более того, мог казаться даже скучным. Единственной темой, на которую с ним можно было бы общаться, оказалась 3D-технология. Тем более что сам он использовал эту технологию (две сцены по несколько минут) в фильме «Между», к премьере которого и была приурочена встреча. Подобное фрагментарное использование 3D не только не украсило картину, но сделало ее еще более странной.
«Озеро окутал туман. Или: туман лег на озеро. Или: туман слился с озером». Как лучше написать про туман и озеро? Конечно, чтобы понять, о чем идет речь, нужно на это посмотреть, но еще лучше не тратить время, силы и не марать бумагу текстами про туман и озеро. Но главный герой новой картины Фрэнсиса Форда Копполы «Между» так не думает. Употребляя виски в огромных количествах и вводя себя в транс, он пытается создать новый роман в формате «туман на озере». Однако издатель сообщает ему, что «туман на озере» никому не интересен, что все хотят отрубленные головы и больше крови. Любопытно, что Коппола признался в том, что его картина во многом автобиографична. В итоге сам режиссер понимает, что его последние потуги снимать про «туман на озере» (к этой категории могут быть отнесены два других его фильма, признанные не самыми удачными в его творчестве: «Молодость без молодости» и «Тетро») провалились. Поэтому он пытается сделать что-то типа «отрубленной головы». Но это получается у него ужасно, тем более что без тумана на озере он обойтись не может никак. Весь его фильм – это дурной сон, какой-то «авторский бред», которым режиссер пытается заразить сознание зрителя в течение тех полутора часов, что длится картина. Причем сон этот – алкотельный в буквальном смысле слова. Кто знает, может быть, Коппола изобличает собственный творческий метод и вместе с ним метод всех коллег по цеху. «Я думал, вы, столичные писатели, делаете так: напиваетесь и пишете в трансе», – делится своим видением творческого процесса с главным героем провинциальный шериф. «Да, мы так и делаем…», – отвечает столичный писатель. И не лукавит. На протяжении всего фильма он, не стесняясь, пьет виски и погружается в алкогольный транс.