Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Необходимо вкратце изложить сюжет картины. В маленький захолустный городок приезжает медленно спивающийся писатель-неудачник, к тому же недавно потерявший свою любимую дочь и остро переживающий эту потерю. Его жена – «ведьма», которая даже на расстоянии не дает ему жить. В городе писатель должен провести автограф-сессию, но очевидно, что в подобных местах его книги никому не интересны. Однако он знакомится с престарелым шерифом, мечтающим стать писателем, и пенсионер подкидывает ему несколько блестящих идей для новой книги, которую они могли бы написать в соавторстве. Герой собирается писать, но в голове у него лишь туман. Туман на озере. Поэтому большую часть фильма он проводит во снах, в которых ему является Эдгар Аллан По, а еще вампиры и призраки всякого рода. Пересказывать подобные идеи подогретого алкоголем сознания тяжело. И сценарий, и сам стиль съемки ужасны настолько, что этим фильмом даже нельзя насладиться как плохим кино. Китча, на который можно было бы списать провал, в фильме на самом деле нет. Юмора мало. А тот, что есть, картину не спасает, хотя благодаря этому юмору сам режиссер и расписался в творческой никчемности. Для съемок фильма Коппола пригласил престарелых, вышедших в тираж актеров и артистов, лишь начинающих творческий путь. Располневший Вэл Килмер – это плохая копия Николаса Кейджа. Брюс Дерн, звезда 1970-х, впоследствии переигравший в огромном количестве очень плохого кино, под стать режиссеру и главному персонажу. Хотя, к его чести надо сказать, что в фильме он на своем месте и прекрасно справляется с уже давно хорошо выученной ролью актера плохих фильмов.
Вместе с тем начиналась картина действительно интересно. Первые кадры говорят зрителю о том, что сейчас он увидит стандартную бюджетную экранизацию Стивена Кинга начала 1990-х. В этом был бы определенный шик. Режиссер, между прочим, сам отсылает нас к Кингу, когда один из героев обращается к писателю с вопросом: «Ну
Хотя сама лента не выдерживает критики с художественной точки зрения, это не означает, что она бесполезна в качестве важного культурного явления. Особенно ее значение становится очевидным в контексте фильма «Ворон», вышедшего в то же время, что и «Между». «Ворон» также повествует о жизни и творчестве Эдгара Аллана По, и он столь же посредственный с художественной точки зрения. В «Вороне» По, алкоголик и гений литературы (причем не только бульварной, но и элитарной) становится заложником собственного творчества и в силу обстоятельств вынужден преследовать маньяка, который одновременно является поклонником писателя. Сюжет одновременно и банальный, и проходной, но вписывается в жанр постмодернистской игры с прошлым, представленным в таких картинах, как «Аноним» или «Из ада». В целом подобный прием стал уже общим местом для постмодернистской культуры, когда того или иного автора делают заложником и центральным персонажем его собственного творчества. Именно на этом, например, построен новый сериал «Демоны да Винчи». Впрочем, драматург Том Стоппард уже давно использует трюк помещения автора в контекст его творчества (например, «Влюбленный Шекспир»), поэтому в типичном постмодернистском «Вороне» нет ничего нового. У Копполы тоже фигурирует Эдгар Аллан По, но он всего лишь объект, сон, наваждение, которое посещает писателя-неудачника и алкоголика, чтобы поведать тому секрет писательского мастерства. Напомним, писатель напивается специально, чтобы забыться пьяным сном. Поэтому если в фильме «Ворон», по признанию актера Джона Кьюсака, сыгравшего По [131] , осуществлена «деконструкция Эдгара По», то в случае с «Между» перед нами «реконструкция». Таким образом, на примере Эдгара По, вдруг попавшего на экраны кинотеатров в 2011 г., мы можем зафиксировать две основные тенденции сегодняшней культуры – постмодернистскую деконструкцию классического сюжета или персонажа, в которой сам автор истории становится ее главным героем, и модернистскую реконструкцию классики, т. е. попытку найти общую структуру, «формулу жанра» или единый стержень творчества автора. Причем «модернистскую» в прямом смысле слова не только по духу, но и по стилю, идеям, характерным для европейского творчества первой трети XX столетия [132] .
131
См. интервью Джона Кьюсака, исполнившего главную роль в фильме «Ворон», в русской версии «Русского репортера»: Кьюсак Д. Важная птица // The Hollywood Reporter. 2011. Апрель. № 1. С. 74.
132
Мыслью о непосредственно модернистской сущности фильма Копполы я обязан Борису Межуеву, едва ли не единственному в России человеку, которому понравилась картина «Между». Сам Борис Межуев написал в преддверии одного из моих текстов, легших в основу этого раздела, буквально следующее: «Мне показалось, что Коппола совершенно сознательно стал делать кино низкого качества. Он стремился разобраться, в чем привлекательность, причем не только для широкой публики, но и для взыскательных интеллектуалов, произведений второсортных, если не откровенно безвкусных. И в самом деле загадка, как мыслящие люди могут любить что мистические романы Мирчи Элиаде, что какой-то трэшевый хоррор типа Дика Кунца или, скажем, на мой простой взгляд, почти тошнотворные ужастики какого-нибудь Лавкрафта. А для современной культуры Лавкрафт явно более значим, чем, скажем, Стейнбек или даже Фолкнер. После того как я посмотрел “Между”, мне показалось, что этот фильм именно о третьесортное™, о том, что сам Александр Павлов когда-то назвал “очарованием бездарности”. Это своего рода эксперимент мастера по проникновению в мастерскую автора “третьесортной литературы”, вдохновение которого питается виски, обязательным чтением Эдгара По и общением с полусумасшедшими полицейскими. Получилось слишком модерново, т. е. рассудочно, для нашего постмодернистского века». См.: <http://www.terra-america.ru/ americanskaya-gotika-mejdu-poshlostiu-i-iskusstvom.aspx>. Я целиком соглашаюсь с этим высказыванием лишь с одной поправкой: Коппола делает «модернистское», равно как и третьесортное кино бессознательно.
При этом очевидно, что Коппола фактически признается в том, что не может воспроизвести структуру фильмов, созданных в духе По, но все-таки хочет сделать это. Оправдать его неудобоваримый к просмотру фильм можно лишь в том случае, если признать, что автор бессознательно пытается осуществить некое исследование, пробует обнаружить форму и структуру целого жанра с помощью художественных средств. Хотя сам он заявляет о том, что его картина – не более чем попытка вернуться к истокам творчества на деле оказывается, что режиссер скорее пытается понять то, что делал в самом начале карьеры. Коппола возвращается не просто к своим истокам, но к временам, когда кинематограф еще был вполне модернистским.
Важно отметить, что в период, предшествовавший фильму «Между», Коппола уже предпринимал неудачную попытку вернуться к модернизму во всех смыслах этого слова. Он постарался поставить «классику» модерна – «Дракулу» (1992). А то, что он ничего не стал выдумывать, Коппола подтвердил тем, что это был «“Дракула” Брэма Стокера». На тот момент существовала уже не одна экранизация романа, переиначенная на самые разные лады. Поэтому режиссер постарался снять картину, которая бы соответствовала и духу, и букве романа. Соответственно, его «Дракула» стал модернистским в эпоху постмодерна (вспомним, что уже свои картины сняли Алекс Кокс, Дэвид Линч и Квентин Тарантино) в двух аспектах – очевидном и глубинном. Очевидный – это была экранизация модерна, английской литературы, получившей статус классики. Однако был и другой уровень. Это в любом случае была отсылка к американскому модерну, к рассвету американского классического студийного хоррора, в каком-то смысле к «Дракуле» Тода Браунинга (1931). Фактически картина Копполы появилась немногим более чем через 60 лет с момента выхода картины Браунинга. При этом Коппола не экспериментирует со стилем, а пытается придать пышность своей картине, которая якобы должна была служить намеком на классицизм. Повествование линейно, костюмы «историчны», а попытка использовать трюки самой дешевой мистики говорят, что эта картина не претендует на то, чтобы сказать какое-либо новое слово в жанре. Не случайно пошаговая пародия Мела Брукса «Дракула, мертвый и довольный» (1995) появилась спустя три года. Фильм Копполы был настолько модернистским и настолько лишенным иронии, что требовалось нечто такое, что превратило бы довольно претенциозное и потому нелепое зрелище от Копполы в шутку. Пародия Мела Брукса – это постмодернистская попытка исправить ошибки Копполы. Однако проблема заключалась в том, что это был старый постмодернизм. Дело в том, что Мел Брукс начал работать в стиле пастиш – делал пародии на вестерн, хоррор, немое кино и проч. – очень давно, уже в 1960-е. С конца 1960-х и до начала 1990-х он фактически оставался лидером этого пародийного направления. Однако в середине 1990-х с выходом «Криминального чтива» такой постмодернистский кинематограф уже не был возможен. Вот почему даже попытка плоских и, казалось бы, успешных шуток, следовавших за нарративом копполовского «Дракулы», оказалась столь же провальной.
Но к какому именно модернизму хочет вернуться Коппола теперь? Фрэнсис Форд Коппола начинал свою карьеру у Роджера Кормана [133] , одного из гениальных американских режиссеров середины XX в. У Кормана Коппола снял картину «Безумие 13» и поучаствовал в качестве сорежиссера ленты «Ужас» (1964) с Борисом Карлоффом. Но сотрудничество их началось благодаря случаю. В 1959 г. в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря под названием «Небо зовет». Лента рассказывала о том, как советский корабль, отправившийся на Марс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как последний оказался в затруднительном положении, потому что у него неожиданно кончилось топливо. Произошло это, потому что американцы тщетно пытались опередить русских в путешествии на «красную планету». Через несколько лет в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины, перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Корман доверил тогда еще совсем молодому и никому не известному Фрэнсису Форду Копполе, который добавил новый вариант «постапокалипсиса» как битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории – юг и север, устранив
133
О том, кто еще из выдающихся режиссеров вышел из школы Роджера Кормана, см.: Павлов А.В. Отец культового кино и Нового Голливуда: место Роджера Кормана в истории американского кинематографа // Артикульт. 2011. № 3. <http://articult.rsuh.ru/article.html?id=2147956>
Впоследствии этот фильм, а точнее его часть, будет востребована Питером Богдановичем, еще одним протеже Кормана. Творчество Богдановича стало важным шагом перехода от модернистского кинематографа к постмодернистскому. Первым фильмом, который Корман доверил снять Богдановичу, стал «Мишени» [134] . Богданович был не только режиссером фильма, но также выступил в роли продюсера и написал сценарий. Кроме того, у него снималась звезда – Борис Карлофф. Старый актер фильмов ужасов должен был Корману несколько съемочных дней и потому попал в картину. Корман сгрузил Богдановичу довольно большое количество материала, оставшегося после съемок «Ужаса», который должен был попасть в новый фильм. Таким образом, в ленте появились две сюжетные линии: с одной стороны, переговоры стареющего актера (Карлофф), прославившегося ролями во второсортных ужасах, с юным режиссером (Богданович); с другой – юный психопат, который, вооружившись до зубов, начинает стрельбу из укромного места по водителям проезжающих мимо автомобилей. Так Богданович прощается со старым хоррором, которому больше не было места в мире реального и бессмысленного чистого насилия. Сам герой Карлоффа переживает, что уже давно не является страшным. Страшными на самом деле являются не кукольные ужасы кинотеатров под открытым небом, символом чего и был долгое время Карлофф, а настоящие психи, которые без каких-либо причин начинают отстреливать ни в чем не повинных людей. Любопытно, что Богданович позаимствовал сюжет из реальной жизни. Летом 1966 г. Чарльз Уитмен, в прошлом морской пехотинец, залез на башню в кампусе Техасского университета и начал стрелять по проходящим мимо людям. Уитмен убил 16 человек и еще 32 ранил [135] . Этот поступок бессмысленного насилия поразил общество. Не случайно фильм Богдановича называется не «Цели» (цель – это все-таки что-то конечное, к цели стремятся, цель говорит о наличии осмысленности действия), а «Мишени», будто люди, по которым стреляет маньяк, – не что иное, как кружочки, нарисованные на бумаге. Само название уже говорит о бессмысленности насилия, учиненного над людьми. Именно про такое насилие говорит Жан Бодрийяр в «Обществе потребления». Он акцентирует внимание на новом типе насилия, которого и жаждет публика. Важно, что столкнулся он с ним в кино: Бодрийяр вспоминает, как столкнулся в кинотеатре с феноменом, который до той поры был ему неизвестен. В конце фильма Артура Пенна «Погоня» публика кровожадно скандировала герою: «Убей! Убей!» [136] . «Мишени» же снят до убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, хотя и вышел после этих трагических событий. Богданович сумел ухватить общие идеи, бодрийяровские идеи, витающие в воздухе и реализовавшиеся спустя пару лет. Таким образом, легшая в основу нескольких других картина «Ужас» стала связующим звеном между модернистским кино и кинематографом постмодернизма, который, впрочем, всего лишь возвестил начало эпохи постмодерна.
134
Sterritt D. The Targets // The В List: The National Society of Film Critics on the Low-Budget Beauties, Genre-Bending Mavericks, and Cult Classic We Love / D. Sterritt, J. Anderson (eds). Cambridge, MA: Da Capo Press, 2008. P. 205–209.
135
В фильме Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» (1987) жестокий и грубый сержант, который занимается обучением новобранцев, не без гордости сообщает своим подопечным, что парню, начавшему кровавую стрельбу в Техасе, удалось убить столько людей только потому, что тот был морпехом.
136
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006.
«Ужас», уже давно ставший официальной классикой американского кинематографа, вместе с «Лондонским Тауэром» (1962) входит в «готический цикл» творчества Кормана, посвященный главным образом творчеству Эдгара Аллана По (за исключением двух этих фильмов, остальные являются экранизациями По). Идею готики и сам готический стиль, характерный для европейского модернизма, в прямом смысле слова американизировал Роджер Корман, экранизировавший восемь произведений Эдгара Аллана По. Это «Падение дома Ашеров» (1960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Призрачный замок» (1963), «Ворон» (1963), «Гробница Лигейи» (1964) и «Маска красной смерти» (1965). Сам Корман признается, что в детстве тексты По произвели на него огромное впечатление, и он стал мечтать перенести их на экран. В начале 1960-х его мечта сбылась, и он один за другим стал штамповать фильмы, поставленные по текстам писателя. Корман хотел «пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердцевину мироощущения Эдгара По» [137] .
137
Цитата из интервью Роджера Кормана, опубликованного в книге: Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012. С. 64.
При этом мы должны помнить, что Роджер Корман считается «королем фильмов категории “В”», не плохих, но низко бюджетных картин со всеми вытекающими отсюда прелестями и недостатками – творческой свободой, ограниченной финансовыми средствами. Корман снимал не только готику, но и фантастические ужасы, и боевики и т. д. Поэтому его фильмы, снятые по произведениям По, также не могут быть лишены налета «второсортности» и «дешевизны». Действительно, все фильмы-экранизации По, снятые в Америке, от «Падения дома Ашеров» (1960) до «Ворона» (1963), все более отдалялись от оригинала и предсказуемо приобретали комические черты. Вместо того чтобы уловить суть, Корман изобретал что-то свое – вычурное и пошловатое. Тем более у режиссера часто играл Винсент Прайс, который без режиссерского наставления легко мог превратить образ своего героя из ужасного в комический. Однако картины, выпущенные в Великобритании, имеют совершенно иной настрой. Особенно это касается «Маски красной смерти» с тем же Винсентом Прайсом. Надо учесть, что оператором в рамках этого проекта работал британец Николас Роуг, ставший впоследствии не менее гениальным режиссером, а потому все заслуги успешности фильма нельзя приписывать только режиссеру. Но главное другое: фактически Корман создал то, что мы могли бы охарактеризовать непосредственно «американской готикой», потому что готика американца По была все же еще не вполне американской. Американская готика появилась позднее.
Знатокам американского искусства на ум сразу приходит картина художника Гранта Вуда «Американская готика», созданная в 1930 г., на которой изображен фермер с дочерью на фоне «готического» дома. Рисунок выполнен в абсолютно модернистском ключе, и его название не должно вводить нас в заблуждение. Он действительно готический, но американский лишь в том смысле, что посвящен американскому сюжету, а не выполнен в стиле американской готики. Однако в середине XX столетия возник и сам стиль американской готики (и даже появились варианты американской готики вроде южной готики), органически сочетающий в себе высокое искусство, перекочевавшее из Европы, с деревенским колоритом, как в случае с южной готикой. Примерно в таких же тонах, что и полотно Вуда, изображен провинциальный американский готический город, в который приезжает герой картины «Между». Иногда он напоминает декорации из кормановских работ. Примечателен контраст этого консервативного поселения с языческими и готическими вакханалиями неформалов, живущих за пределами городка. Однако в другой части фильма «Между», в которой действие происходит во сне главного персонажа, тона и краски ленты абсолютно меняются, хотя прежние декорации сохраняются. Тогда атмосфера становится готической, но уже в европейском смысле слова, почти британском, но вместе с тем фальшивом, будто на территорию Копполы вторгается Роджер Корман и в плохих декорациях пытается снять хорошее кино.