Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Павлов Александр В.

Грезы Джека о дизайнерских товарах, которые могут не только придать смысл его жизни, но и отражают его личность, как обычно, выражаются в монологе от первого лица. Это напоминает нарратив главного героя картины «На игле», где перечисляются товары потребления, определяющие жизнь современного человека и которые современному человеку необходимо выбирать: «Выбирай фраки, когда они нужны; выбирай фраки, когда они не нужны». Как и героиновый наркоман Марк Рентон («На игле»), Джек отказывается выбирать подобную жизнь, но находит кое-что поинтереснее наркотиков. Таким образом, «Бойцовский клуб» в качестве культового фильма является не просто еще одним решением проблемы консюмеризма, по сути, доступного далеко не всем, а решением какой-то другой проблемы. Какой же?

Одну из любопытных интерпретаций фильма, как обычно, предлагает Славой Жижек. «“Бойцовский клуб” Дэвида Финчера (1999) – экстраординарное достижение для Голливуда – начинается с того, что герой пытается

полюбить ближнего, он посещает группу психологической поддержки для больных раком яичек. Вскоре, однако, он понимает, насколько фальшива такая жалость, и переходит к гораздо более радикальным действиям. В середине фильма есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых причудливых моментов у Дэвида Линча, сцена, которая служит своего рода ключом для неожиданной развязки в финале: чтобы заставить босса заплатить не причитающиеся ему деньги, нарратор (великолепно сыгранный Эдвардом Нортоном) – до того как босс успевает вызвать охранников – сам избивает себя в кровь, бросаясь на стены и мебель офиса; так что появившиеся сотрудники решают, что героя фильма избил начальник. Затем нарратор говорит: “По некоторым причинам я думал о своей первой драке – с Тайлером”. Этой драке героя с Тайлером, происходившей на автомобильной парковке перед баром, были свидетелями пять молодых людей, наблюдавших за ней со смехом и удивлением. Поскольку эти люди по фильму не знакомы с действующими лицами, нам кажется, что мы видим то же, что и они, т. е. драку между двумя мужчинами. И только в самом конце фильма мы понимаем, что они видели, как нарратор катался и прыгал по парковке, сам избивая себя до крови.

К концу фильма нам становится ясно, что нарратор не знал о своей двойной жизни, не знал до тех пор, пока ряд неоспоримых фактов не открыл ему глаза: Тайлер, его двойник, его идеальное эго, существует только в его сознании. Когда другие действующие лица вступают в контакт с Тайлером, на самом деле они вступают в контакт с нарратором, перевоплощающимся в другую личность, в Тайлера. Тем не менее было бы неверно понимать ту сцену, где Нортон сам избивает себя перед глазами потрясенного босса, только как свидетельство несуществования Тайлера; невыносимо болезненный и приводящий в замешательство эффект этой сцены состоит в другом – она раскрывает (разыгрывает) некоторую фантазматическую истину, прежде скрытую. Избивая себя на глазах у босса, Нортон как бы говорит тому: “Я понимаю, ты хочешь избить меня, но знаешь ли, это твое желание является и моим собственным желанием, так что избей ты меня, ты сыграл бы роль исполнителя моего перверсивного мазохистского желания. Но ты слишком труслив, чтобы осуществить свое желание, так что я делаю это за тебя – получай то, чего действительно желаешь. Почему же ты так потрясен? Ты не готов к такому повороту?” Парадоксальным образом подобная инсценировка является первым шагом к освобождению: с ее помощью мазохистская либидозная привязанность раба к своему господину становится очевидной, и раб обретает минимальную ДИСТАНЦИЮ по отношению к этой привязанности. Даже на совершенно формальном уровне самоизбиение делает очевидным тот простой факт, что господин становится не нужен: “Разве мне кто-то нужен для самоистязания? Я могу сделать это сам!” Следовательно, только посредством исходного САМО-избиения мы становимся свободными: подлинная цель такого избиения – выбить из себя привязанность к господину. Когда в финальной части фильма Нортон стреляет в себя (оставшись в живых, он на самом деле убивает только своего двойника, “Тайлера в себе”), он так же освобождается от двойного зеркального избиения: в кульминационный момент самоагрессии ее логика прекращает свое действие, и Нортону больше нет необходимости избивать себя – отныне он сможет бороться с истинным врагом (с системой). Финальная сцена фильма – серия мощных взрывов, – вот, следовательно, акт истинной любви к ближнему» [310] .

310

Жижек С. Возлюби мертвого ближнего своего // Художественный журнал. 2002. № 40.

Но это лишь фильм. Никто не готов быть настолько агрессивным по отношению к себе. В итоге даже особо преданная любовь многих зрителей к фильму объясняется скорее привлекательностью упоминавшейся примитивной философией. Примечательно, если герои фильма нашли в себе силы действовать, причем самым радикальным образом, то для зрителей кино стало лишь терапией наподобие тех групповых занятий, что посещает Джек, чтобы получить долгожданное облегчение и наконец заснуть. Правда, говорят, что после выхода фильма в Америке возникали такие «бойцовские клубы». Однако если это и так, то сегодня, к счастью, их больше нет. Тем не менее это свидетельствует о силе и притягательности кино.

«Бойцовский клуб» – культовое кино о культе [311] ,

члены которого аккумулировали свою ненависть, агрессию и колоссальную энергию, чтобы направить ее на «перезагрузку» цивилизации. В этом отношении фильм ничем не отличается от литературного источника [312] . Озлобленный на сытый, самодовольный средний класс Чак Паланик, когда-то работавший автомехаником, продукты творчества которого не принимало ни одно издательство, лишь выплеснул свою злобу и ненависть на бумагу. Он протестовал против потребления, потому что у него не было возможности потреблять. Искренняя злость, обращенная в литературное творчество, всегда очень хорошо продается.

311

См.: Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

312

Сравнение фильма и книги см.: Browning М. David Fincher: Films… Р. 112–114.

И раз речь зашла о литературе, в «Бойцовском клубе», кстати, можно обнаружить параллели с экранизированной Дэвидом Кроненбергом книгой Джеймса Балларда «Автокатастрофа». Главный герой разъезжает по Америке, оценивая последствия автомобильных аварий. С одной стороны, это выглядит как критика капитализма, который не будет действовать в ущерб себе, чтобы отправлять машины с неисправностью на доработку, с другой – может быть, именно эта работа провоцирует главного героя на психоз? Ведь рассказчик постоянно наблюдает последствия аварий, разглядывает человеческие останки на сидениях машин, запекшийся жир, и его психика деформируется, как деформируется она у фанатов тоже весьма закрытой группы в картине «Автокатастрофа».

И все же суть идеологии в картине пока что так и не ясна. Пытаясь вычленить из сложного нарратива «Бойцовского клуба» идеологическое послание, американский кинокритик Робин Вуд предъявляет фильму очень серьезные претензии: «Однако потенциально взрывная сила фильма в значительной степени рассеивается из-за запутанности и несвязности сюжета. Кажется, что в фильме присутствуют два (совершенно несовместимых) варианта прочтения окончания, отчасти зависящих от того, видите ли вы в качестве героя Тайлера Дердена или рассказчика.

Во-первых, терроризм неприятен, однако, это единственный способ свергнуть корпоративный капитализм, и потому он должен быть принят – отсюда рассказчик является всего лишь трусом, отвергаемым своим вторым я, когда он пытается предотвратить катаклизм. В поддержку этой концепции зрителю предлагается вид обрушивающихся зданий в конце фильма: Тайлер дает понять, что его цель – штаб-квартиры крупных финансовых и банковских компаний (все кредитные задолженности исчезнут – фантазия, которая должна быть, безусловно, близка подавляющему большинству зрителей). Однако это прочтение подкрепляется еще и тем, что в течение последних кадров выясняется, будто все, кто так или иначе находится в подчиненном положении (в том числе работники ресторанов и даже полиция), кажется, стали членами подпольной организации: это народное движение, народная революция.

Во-вторых, корпоративный капитализм – великое зло, но терроризм (единственное средство борьбы с ним, которое фильм предлагает) является жестоким, расточительным, уродливым и однозначно отрицательным. Рассказчик был прав, отрицая свое второе “я” (отметим, что сам Тайлер назвал свой революционный проект «Разгром», хотя он также утверждает, что люди не пострадают во время взрывов). Это прочтение подтверждается, когда Финчер в своих аудиокомментариях к фильму на DVD сравнивает собрания бойцовского клуба Тайлера со съездом в Нюрнберге, а в аудиокомментариях актеров можно услышать согласованные мнения, что члены бойцовского клуба фашисты и дебилы. Так как членство, судя по кульминации фильма, включает в себя по большей части рабочий класс, подобные суждения могут показаться слишком обобщающими и неосторожными.

Я нахожу обе эти интерпретации политически безответственными, а неразрешенные столкновения в прочтениях вместе с отсутствием возможной позитивной альтернативы (например, в виде организованного политического протеста) – всего лишь повторением отчаянного цинизма «Игры» в немного другой форме. Фильм потворствует той части аудитории (к сожалению, довольно большой), которая требует все больших доз бессильного отчаянья, только чтобы не начинать настоящую политическую революцию. “Бойцовский клуб” ставит вопрос о том, можно ли сделать радикальный фильм в Голливуде сегодня, и, косвенно, отвечает на него отрицательно» [313] .

313

Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. N.Y.: Columbia University Press, 2003. P. 341–342.