Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Павлов Александр В.

Этот образ максимально далек от тех диснеевских принцесс и всевозможных фей, к которым привыкло старшее поколение, уже вышедшее из детского возраста. Для примера давайте взглянем хотя бы на современную диснеевскую Рапунцель («Рапунцель: Запутанная история», 2010). Перед нами утонченная женственная девушка, жаждущая приключений. Да, она тоже социально активна, но все же при этом остается девушкой и во многом зависит от мужчины, который должен ее спасти. Кроме того, она сохраняет пассивность, пока появивщийся в ее жизни мужчина не побуждает ее изменить свой образ жизни. Иными словами, Рапунцель буквально ждет внешнего раздражителя и не проявляет социальной активности до его появления.

«Семейка Крудс» наносит серьезный удар по когда-то доминирующей, а сегодня все более ослабевающей диснеевской линии в формировании гендерных представлений среди детей. И не только эта лента. Например, в 2012 г. на большие экраны вышел мультфильм студии Pixar «Храбрая сердцем», в котором главная героиня, также физически превосходившая своих неуклюжих женихов и младших братишек, бросает вызов патриархальным традициям. Примечательно, что ее характер точно так же довольно далек от традиционных представлений о мультипликационных принцессах – но только характер, не внешность. Если диснеевские принцессы в последние десятилетия вдруг стали символами политкорректности на уровне репрезентации именно

внешнего образа, о чем говорят такие героини, как Тиана («Принцесса и лягушка»), то героиня из «Храброй сердцем», хотя и остается белой женщиной, демонстрирует абсолютно не свойственные женщинам черты характера. В данном случае ставка делается не столько на внешний образ, сколько на внутренний мир, видимые изменения в репрезентации характера. В «Семейке Крудс» женские образы вообще довольно сильны, хотя в принципе у них патриархат. Власть отца под сомнение ставит теща, а две девочки по физическим параметрам и силе духа превосходят рохлю сына – толстого трусливого мальчика. Таким образом, вместе с «Храброй сердцем» «Семейка Крудс» формирует любопытную тенденцию в изображении девушек в американских мультфильмах, что, разумеется, влияет и на детские представления о гендере.

Но формирование новых представлений о роли женщины в обществе и ее внешности – не единственная тема «Семейки Крудс». Мультфильм подвергает критике консервативные ценности. Надо понимать, что семья Крудс – пещерные люди. Настоящие пещерные люди, а не как патриархальные Флинстоуны, жизнь которых мало чем отличалась от жизни классической американской семьи середины XX в. Глава семьи Грог тщательно оберегает своих подопечных от опасностей, которые связаны с любыми инновациями. Все новое – это смерть. Примерно таковы моральные ценности Крудсов. Кроме того, Грог проводит примитивную идеологическую работу, ежедневно рассказывая своим родственникам истории, каждая из которых заканчивается одинаково: «И тогда все умерли!». Этот элемент повествования мультфильма – воспитание посредством мифов и сказок – своеобразное признание создателей мультфильма в том, что они следуют заветам Платона, т. е. в их продукте также заложена идеологическая база, от которой они не отказываются.

Итак, пещера, в которой жила семья, разрушена, и им, спасшимся от хищника из семейства кошачьих, ничего не остается, кроме как двигаться вперед в неизвестность. От неминуемой гибели их спасает юный кочевник Малой, до этого познакомившийся с главной героиней. Хитростью он убеждает семью двигаться в сторону скал, он знает, что скоро произойдет землетрясение. Примечательно, что он показал им, что такое огонь, зачем он нужен, научил охотиться и т. д. В итоге консерваторы Крудсы вынуждены меняться. При этом патриарх медленно теряет авторитет среди членов семьи, меняющихся гораздо быстрее, а Малой, напротив, авторитет приобретает. Более того, Малой ведет их не куда-то к скалам, он ведет их в «завтра». И когда Грог заявляет ему, что это даже не место, его нет на самом деле, семья прислушивается к словам Малого в надежде попасть в «завтра». Кстати, окончательную власть над ними Малой приобретает, когда рассказывает легенду о тигрице, которой везде запрещали гулять. Однажды она ходила по самому краю пропасти и, сорвавшись вниз, не упала, а полетела. Очевидно, конец сказки разительном образом отличается от обычных морализаторских наставлений отца: «И тогда все умерли!». Теперь истории главы семейства никому не интересны.

Однако проблема персонажей не в том, что они боятся перемен. Перемены неизбежны – это все консерваторы уяснили себе как дважды два еще со времен Эдмунда Берка. Проблема в том, что они должны измениться сами. Каждый из членов семьи постепенно преображается и признает перемены. Малой буквально, а не фигурально выводит «пещерников» из пещеры и ведет к Солнцу (а все мы помним, что именно Солнце у Платона подобно благу, которое-то и гарантирует юный кочевник). Однако здесь есть один нюанс. Семья – пещерные люди, которые, по идее, должны быть довольно глупыми. Но каким бы зашоренным поначалу нам ни пытались представить Грога, на самом деле ни он, ни его семья совсем не глупые. Они действуют предельно рационально: охотятся, добывают еду и спасаются в пещере от диких животных. Однако эта рациональность ограничена, имеет пределы. Главное, чего они боятся, – это выйти за пределы. Малой же предлагает им новую рациональность, гораздо более удобную и единственно возможную. Создатели мультфильма делают особый упор на то, что он оперирует «идеями», которые, по его убеждению, возникают в мозгу. Вместе с тем и Грог способен порождать идеи (кстати, блестящие, например, идею фотографии или идею колеса), просто они не додуманы или плохо реализованы.

Особо стоит отметить то, что Малой дарит своим собратьям юмор. На каждом этапе путешествия он делится с ними идеями – предоставляет им средства связи, показывает, что такое обувь и т. д. Однако самое главное, чему он их учит, – это шутить. Обычно считается, что консерваторы не очень-то любят шутить и не обладают чувством юмора. Малой преподает ведомым урок этого самого юмора. Так, один из эпизодов начинается с того, что Малой завершает свой рассказ следующими словами: «А медведь и говорит: “Это твоя пещера? Я думал, это моя столовая”». Старушка хохочет: «Отличная история». На что получает ответ: «Это не история. Это шутка». Малой объясняет, что шутка – это то, чего на самом деле не было, но рассказ о том, чего не было, при этом заставляет нас смеяться. И кое-чему учит – добавили бы мы. Дело в том, что весь мультик – не совсем история. Хотя ни о каком божественном вмешательстве речи не идет, доисторические времена в фильме остаются вне-историческими: например, мы не знакомы ни с одним из показываемых в мультфильме животных, ведь их поглотила лава. Но все же то, что мы видим, напоминает нам картину эволюции. Но эволюции «шуточной». Такой же, как и история про семейку Крудс, которой на самом деле не было, но рассказ о ней заставляет смеяться, а также закладывает в мировоззрение маленьких зрителей представления об окружающей действительности.

В качестве второго примера рассмотрим проект Сэма Рейми «Оз: Великий и Ужасный», фактически приквел к одному из самых великих американских фильмов «Волшебник страны Оз» (1939). И поскольку это действительно приквел, то о нем необходимо писать исключительно в контексте оригинального фильма. Многие американские критики наполовину в шутку, наполовину всерьез часто пишут, что все американские фильмы после 1939 г. сняты под влиянием «Волшебника страны Оз». И если посмотреть картину Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990), то становится ясно, что эта якобы шутка от шутки на самом деле очень далека. Если угодно, «Волшебник страны Оз» долгое время в Америке был и является по сей день примерно тем же, чем в России стала «Ирония судьбы». Вряд ли найдется американец, который бы не смотрел или не любил «Волшебника страны Оз». Однако за всю историю существования фильма его статус радикально менялся, хотя на популярности картины это никоим образом не сказывалось. На протяжении 1940-1950-х годов картина была любимым развлечением всех

американских детей. Ее всегда показывали по телевизору в канун Рождества, и поэтому несколько поколений американцев росли на этом фильме. Не удивительно, что кино влияло на формирование мировоззрения маленьких зрителей. Какую же мораль черпали дети из этого фильма? Если обратиться к идеологии, имплицитно заложенной в самой картине (в отличие от кино книга, как известно, является аллегорией индустриализации), то можно сказать, что ее посыл был весьма консервативным. Из серого, депрессивного Канзаса Дороти попадала в яркую волшебную страну техниколора, где встречала своих добрых друзей. И все ее приключения в стране Оз – это кислотное road movie из желтого кирпича к единственной цели – поскорее попасть домой в родной Канзас. В конце фильма добрая волшебница Елинда говорит Дороти, что та могла попасть домой в любой момент, но девочке было необходимо самой осознать, что ей на самом деле хочется домой. «Нет места лучше дома», – заключает Дороти и отправляется в Канзас, где ее на самом деле не ждет ничего хорошего. Ее воспитывают тетя с дядей, которые слишком заняты на ферме, у нее нет ни друзей, ни подруг (в ее окружении вообще нет детей), кроме Тото, которого, впрочем, грозится усыпить их злая соседка, и у нее даже есть ордер на это. Тем не менее Дороти все равно хочет вернуться и возвращается.

Таким образом, кино мотивировало детей, даже самых амбициозных из них, оставаться в провинции, где они были рождены, ведь, как становилось ясно из фильма, «нет места лучше дома». А разноцветная страна Оз, во многом символизировавшая собой Голливуд, в котором только и было возможно воплощение детской мечты, была создана для кого-то еще. Только вот для кого она была создана? Дело в том, что в 1960-е культовый статус фильма не изменился, зато само кино приобрело новое звучание. В это время в США уже был распространен гомосексуализм, но при этом он был запрещен, вот почему геи изобрели для самообозначения эвфемизм «друзья Дороти», девочки – покровительницы несчастных и закомплексованных жителей страны Оз. Этот фильм лучше всего описывается с помощью того, что получило название «кэмп»: радуга, предельно яркие цвета фильма, музыкальные номера и т. д. – все это атрибуты стилистики кэмпа [337] . Дороти дружит с тремя взрослыми мужчинами, ходит с ними под ручку, а они в свою очередь более эмоциональны, чем их маленькая подруга. Лев истеричен, Железный дровосек разражается слезами, что бы ни произошло, а Страшила постоянно смеется невпопад. Если вы помните момент, когда персонажи попадают в Изумрудный город, то, прежде чем отвести их к Волшебнику, героев отправляют привести себя в порядок. В следующей сцене они фактически сидят в салоне красоты, а жители города осуществляют над ними разные косметические процедуры. Льву, например, делают завивку и повязывают красный бантик. Так что нет ничего странного в том, что фильм стал иконой для прятавшихся в тени гомосексуалистов.

337

См.: История уродства / под ред. У Эко. М.: Слово, 2007. С. 408–437.

Однако тема квир-интерпретации фильма оставалась в течение долгого времени под запретом, и если обратиться, например, к фундаментальному трехтомнику Дэнни Пири «Культовые фильмы» (1981 г. и далее) [338] , то там читатель ничего не найдет про квир-трактовку картины. Рональд Рейган был уже у власти, Америка правила миром, и потому тайный смысл фильма должен был оставаться тайным. В картине Уита Стиллмана «Последние дни диско» (1998), действие которой происходит в самом начале 1980-х, на тематической диско-вечеринке (всем хорошо известен статус диско как квир-символа в том числе [339] ) можно встретить четырех персонажей, нарядившихся в костюмы главных героев «Волшебника» и повторяющих движения персонажей оригинального фильма. Эта деталь – лучшая иллюстрация культового статуса кино. Спустя ровно 30 лет после публикации первого тома трилогии Дэнни Пири в книге «100 культовых фильмов» Эрнест Матис и Ксавье Мендик акцентировали внимание именно на этом значении фильма [340] . Прочтение фильма стало совершенно иным, а картина все еще сохраняет культовый статус, оставшись любимым фильмом многих американцев.

338

Peary D. Cult Movies. N.Y.: Delacorte Press, 1981. P. 390–393.

339

Американский культуролог Ричард Дайер когда-то первым выступил «в защиту диско», опубликовав в «New Left Review» статью, в которой защищал «глупую музыку» с интеллектуальных позиций. В тексте затронут и «эротизм» этого музыкального течения. См.: Dyer R. Only Entertainment. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 151–160.

340

Mathijs E., Mendik X. 10 °Cult Films.

Исходя из этих очевидных сложностей квир-интерпретации в создании приквела к классическому фильму, главная задача продюсеров и режиссеров заключалась в том, чтобы сохранить стилистическую и тематическую преемственность по отношению к оригинальному фильму, т. е. избежать радикального экспериментирования, но при этом по возможности пресечь интерпретации, которые все еще сопутствуют старой ленте. Режиссером картины «Оз: Великий и Ужасный» мог бы стать, скажем, Тим Бёртон. Никто не будет спорить, что это его материал, однако последние опыты Бёртона в кино определенно не приводят ни к чему хорошему [341] . Более того, он уже пытался переснимать экранизацию детской классики и радикально порывать со старыми формами, что фактически настраивало довольно большую часть аудитории против нового кино. Наверное, вторым любимым детским фильмом американцев после «Волшебника страны Оз» остается «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971) Мела Стюарта. В 2005 г. Бёртон попытался поставить свой вариант книги, получивший название «Чарли и шоколадная фабрика». Фильм вышел слишком вычурным и на самом деле серьезно проигрывал первой экранизации. Например, у IMDB средний балл бёртоновского фильма 6,8, в то время как у классического – 7,8. Стоит ли говорить, что при этом картина Тима Бёртона значительно более «квирная», чем фильм Мела Стюарта?

341

Более того, не удалось бы избежать использования квира в кино. Это сущностная характеристика бёртоновского стиля. Сам Бёртон характеризует себя как «квир-натурал». См.: BenshoffH.M. Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 1997. P. 265.