Повести. Рассказы
Шрифт:
При переводе произведений Лу Синя очень важна устремленность к самой сердцевине переводимого произведения, к потаенной сути иероглифического текста, к внутреннему авторскому замыслу, который порой расшифровывается с немалым трудом. Именно в подобном критическом анализе мы видим задачу, стоящую перед переводчиком и истолкователем китайского текста. Все это, разумеется, должно сочетаться с тончайшими наблюдениями над деталями, интонациями, лексикой, стилистическим почерком писателя, которые у Лу Синя всегда останавливают, заставляют думать, искать аутентичных выразительных средств. И тогда перевод становится поэзией. Раскрываются мысли, чувства, волнения подлинника. Возбуждаются в сердцах людей ответные мысли и чувства, глубокое ответное волнение. Если, отмечал Николай Заболоцкий, перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод посредственный, неудачный.
Задача эта поистине сложнейшая, требующая от переводчика
В любом рассказе Лу Синя, самом малом, как «Суждение» или «Возражение собаки», свой особый интерьер, свой сюжет, свой герои. В любом — за общим внешним спокойствием, кажущейся беспристрастностью — своя авторская интонация, едва уловимые оттенки: сатирические, иронические, грустные, сочувственные. Разве не характерно, что ирония наиболее четко ощущается в изображении Лу Синем персонажей привилегированного сословия, провинциальной, уездной, местной знати, тогда как симпатии автора — неизменно обращены к людям обездоленным, несчастным, униженным. И меткие штрихи, бытовые детали, своеобычные приметы трудной жизни явственно направлены на то, чтобы пробудить сочувственные эмоции, вызвать отзывчивость, движение души, доброжелательность («Кун И-цзи», «Маленькое происшествие», «Родина», «Деревенское представление»). И нас не оставляет ощущение оптимизма, мысль о том, что доброе, здоровое начало в людях не может не победить.
Свободно владея многоцветной гаммой юмористических и иронических красок, Лу Синь создает столь же яркие, сколь и самобытные портреты нескончаемой галереи разноликих обитателей старой китайской деревни. И не потому ли наша мысль все время выходит за грани изображенного в тексте. Воображение наше помогает дорисовывать, додумывать про себя последствия поведения и поступков действующих персонажей произведения.
«Я думаю, — не без основания писал А. К. Толстой, — что не следует переводить словаи даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.
Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы». [443]
Читатель оригинала таких, например, рассказов, как «Братья», «Развод», «Утиная комедия» и других, особенно остро испытывает авторское настроение, его не покидает ощущение лусиневской иронии, сарказма. Насколько удалось передать все это в переведенном тексте, переносит ли он читателя в атмосферу оригинала и действует ли он на те же нервы, сказать может будущий наш читатель. При изучении иероглифического текста художественного произведения академик В. М. Алексеев призывал обращать особое внимание на аутентичность его интерпретации. Вот одно из его высказываний по этому поводу, опубликованное в «Вестнике АН СССР» за 1947 год: «Относясь к китайской литературе как к наследию тысячелетий, изощривших ее до тонкости, редко кем улавливаемых как в оригинале, так особенно в переводе, мы взяли на себя задачу, идущую по краю пропасти, отделяющей, как правило, оригинал от перевода. Вдохновленные советским учением о национальной культуре, рождающим самое бережное к ней отношение, мы уже не можем вернуться к простой информации, основанной на неуклюжих, близких к издевательству переводах».
443
А. К. Толстой, Собр. соч., т. 4, М. 1964, стр. 214.
Из этого вытекает наша задача — наибольшая полнота в верной передаче идейного смысла оригинала в сочетании с подлинно художественной, а не буквальной, точностью словесно-речевых средств выражения, воссоздание стилевого своеобразия автора, сохранение конкретной самобытности переведенного произведения как единого целого. Художественный перевод должен выразить творческую волю автора, которую воплощает текст оригинала.
Точность перевода, на наш взгляд, достигается не посредством воспроизведения слов, но путем воспроизведения психологической сущности каждого выражения, каждой фразы и всего текста произведения как целого. Едва ли качество перевода можно определять посредством лишь механического сопоставления оригинала с переводом.
В оценке рецензентов того или иного перевода нередко встречаются замечания в том смысле, что автор перевода в общем справился со своей задачей либо же ему это не удалось. В
Всякий неудачный перевод, пожалуй, неудачен по-своему, и сведение разбора к одним только огрехам едва ли способно принести должные практические результаты. Случается, что немало нелепостей обнаруживается и в переводах талантливых. Но разве отдельные упущения и недоразумения определяют уровень мастерства, эстетику художественного перевода?
Перед переводчиком всегда остается требование — возвыситься до верного понимания авторского видения, художественной его зоркости, проницательности, скупого, лаконичного его стиля. Это обязывает переводчика, помимо филологической и аналитической способностей, обладать еще одним особым качеством — способностью своеобразной синхронности, умением настроить себя на волну авторского вдохновения. Переводчик должен ощутить не только наиболее существенное в образной системе писателя, но также понять, что у подлинного художника полно значения самое малое, каждая деталь, всякое слово, которое может лишь показаться оброненным мимоходом. Иногда достаточно какой-нибудь интонации, характерной фразы или жеста, чтобы понять лусиневского персонажа, и это делает излишними пространные монологи.
Рисуя, например, образ Кун И-цзи, деклассированного представителя старого ученого сословия, жертвы идиотизма деревенской жизни, Лу Синь пересыпает его речь мудреными и непонятными выражениями, взятыми из древних конфуцианских канонов, вроде «совершенный муж тверд в бедности». Примечательна и типичная манера у Кун И-цзи: вместо слов одобрения или согласия он ударял по прилавку длинными ногтями двух пальцев и характерно кивал головой. Своеобычные эти черты смешного и никому не нужного неудачника, изображенные Лу Синем предельно скупыми средствами, вместе с именем Кун И-цзи приобрели значение неповторимой нарицательности, иронической типичности.
Интерес в этом отношении представляют лексические средства, иероглифические знаки, в которых идея выражается графическим изображением предметов или явлений в их комплексе. Так, понятие «праздный» может быть выражено одним из многочисленных иероглифов-омонимов с чтением сянь. Графически он изображается в виде двух створок дверей (пиктограмма мэнь) и луны (пиктограмма юэ) между ними. Отметим, что пиктограмма мэньимеет весьма древнее происхождение и встречается еще в гадательных надписях на панцирях черепах. Этимологическое толкование идеограммы сянъсодержит указание на то, что струящийся в закрытую дверь свет луны вселяет ощущение покоя, беспечности, праздности и т. д. Отсюда происходят понятия, которые дает нам уже обычный стандартный словарь: «незанятый», «свободный», «досужий», «беззаботный», «ленивый», «нерадивый», «посторонний», «праздношатающийся», «не имеющий отношения» и т. п. Таковы оттенки слов, производные от основного идеографического выражения иероглифа сянь, с которым связано образование нескончаемого ряда лексических и семантических сочетаний, композиций в соединении с другими иероглифами. Это открывает широкие возможности художественно-речевого творчества для образного отображения действительности, в частности картин природы и мироощущения человека.
Понятие «скука» выражается, например, иероглифом «мэнь», который изображается в виде той же двустворчатой двери и знака сердца (синь) внутри нее. Семантический ряд этого идеографического выражения образует понятия: «тоска», «уныние», «угнетенное состояние», «хандра» и т. п. Далее идут понятия: «душный», «спертый», «палящий», а также «тушить», «томить», «парить» и, наконец, «закупоренный», «закрытый», «накрытый крышкой».
И в данном случае все образное богатство понятия возникает перед нами именно через его идеографическое изобразительное выражение. Благодаря этому понятие приобретает глубину, емкость, образность, поскольку идеограмма выражает больше, чем буквенное обозначение слова. Так, сам зримый образ створчатых дверей, освещенных сиянием луны, или стремительно движущейся фигуры человека и т. д., несомненно, обладает определенным выразительным преимуществом как с точки зрения эмоциональной насыщенности, так и в отношении поэтического восприятия. Если латинская буква, по слову П. Клоделя, властным жестом утверждает, что вещь такова, то иероглифический знак и есть та вещь целиком, которую он знаменует.