Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта
Шрифт:
Составившие славу Вены бесчисленные «великие дни музыки» и премьеры бессмертных шедевров, собственно и делавшие эти дни великими, украшали корону венского искусства жемчужинами этих творений даже несмотря на то, что, как это и бывает в большинстве случаев, композитор слишком опережал время, чтобы снискать единодушные аплодисменты всегда достаточно консервативной публики. Это были такие дни, в которые в музыке свершалось что-то по-настоящему новое, рождались новые средства выражения, открывающие неизведанные пути.
Таковы были, например, премьеры опер Спока в Хофбургском театре: Орфеяв итальянском оригинале 5 октября 1762 года и Альцестыв 1767 году; премьера Волшебной флейтыМоцарта в шиканедеровском Театр-ауф-дер-Виден, который, по описанию современника, представлял собой «длинное прямоугольное здание, походившее на гигантский ящик»; премьера Фиделио20
К великим дням относится и премьера Лоэнгринав мае 1861 года, ознаменовавшаяся огромным успехом. «Такими непрерывными, восторженными овациями меня встречала только венская публика», — сообщает Рихард Вагнер. Он очень любил Вену. Впервые он приехал сюда, когда ему было всего девятнадцать лет, и сразу же почувствовал себя как дома. «Вена, — писал он, — долгое время представлялась мне совершенно необычным городом, и, несомненно, музыкальные и театральные впечатления, которые я там получил, долго оказывали на меня влияние».
В противоположность этому другие музыканты, случалось, чувствовали себя здесь чужаками и неудачниками из-за несовместимости их характера с характером города и его жителей, из-за внутреннего противоречия между природой их искусства и гения, с одной стороны, и музыкальными вкусами венцев — с другой.
Это расхождение с очевидностью проявилось во время двух пребываний в Вене Роберта Шумана, не принесших ему ничего, кроме разочарования, горечи и провала с пылкостью взлелеянных планов. Когда он впервые увидел Вену в сентябре 1838 года, ему понравился и сам город, и пейзаж его окрестностей. «Вена и стрела ее собора Св. Стефана, — отмечает он в своем Дневнике, — ее красивые женщины и ее роскошь, Вена, которую обнимает своими изгибами Дунай, которая простирается все дальше, ступенями подбираясь к горам, постепенно становящимся все выше и выше, Вена, вызывающая в памяти образы величайших немецких мастеров, не может не вдохновлять воображение музыканта. Когда я смотрел на город с высоты ближайших холмов, я думал о Бетховене, который, вероятно, часто обращал свой взгляд к далекой линии Альп, о Моцарте, следившем своими мечтательными глазами за тем, как струится Дунай, о Гайдне, запрокинув голову любовавшемся головокружительной высотой стрелы Св. Стефана. Дунай, стрела Св. Стефана и цепь альпийских вершин вдали — вот сокращенный вариант образа Вены. Слушая симфонию Шуберта, я словно снова вижу этот город и понимаю, что в этом обрамлении действительно могут рождаться такие произведения».
Шуман был вполне расположен к тому, чтобы сжиться с этим очаровательным городом и обосноваться в нем, но ему не хватало средств к существованию. Он приехал сюда, следуя советам Шамиссо, [45] несмотря на сдержанное неодобрение и предостережения своего друга и советника Веске фон Пюттлингена, более скептически относившегося к приему, который австрийские меломаны могли оказать пылкому романтизму этого саксонца, которого даже соотечественники, в действительности более реальные «романтики», нежели венцы, не всегда понимали и не особенно ценили. И действительно, Шуман быстро разочаровался: «Здесь любят только легкую музыку, старинные ритурнели, {20} музыку для пения и танцев. Серьезная музыка здесь вовсе не ценится». Действительно, как раз в этот период горожанами овладело поветрие вальса, богом которого был Иоганн Штраус, и толпы людей набивались в громадные феерические «танцевальные дворцы», пренебрегая концертными залами и патетической, печальной, волнующей — одним словом, настолько «не-венской» музыкой этого иностранца, что он с каждым днем все больше и больше чувствовал себя здесь чужим.
45
Шамиссо(1781–1838) — немецкий поэт-романтик, автор рассказа «Удивительная история Петера Шлемиля». Примеч. ред.
Через несколько лет Шуман снова приехал в Вену с женой Кларой Вик, которая дала там несколько концертов; он по-прежнему надеялся получить место преподавателя консерватории, что обеспечило бы ему постоянное жалованье: это было извечной мечтой всех бедных музыкантов того времени… Но Вена обожала Мейербера, этого пустого, напыщенного, поверхностного композитора, которого Шуман критиковал в своей музыкальной газете. Мейербер был в Вене, его можно было встретить во всех гостиных, и позволительно думать, что он мстил Шуману, понося этого пока еще малоизвестного композитора. Концерты, которые давала Клара, не имели ожидаемого успеха: первый едва покрыл расходы, второй проходил при пустом зале, а на следующих публика была только потому, что в них участвовала певица Женни Линд, прозванная «шведским соловьем».
Шуман отказался от попытки укорениться в среде, которая явно не желала его принимать, но она же триумфально принимала Вебера, чья Эвриантас успехом прошла в 1823 году. Восторженно встретила венская публика и Листа, который в 1862 году предоставит прибежище в Вене Брамсу, где тот проживет до самой смерти. Говорили, что вкусы публики изменились в этот период, ознаменованный Венским конгрессом, который довел создававший видимость процветания город до бедности и глубоко изменил нравы. «Высшее общество лезло из кожи вон, стараясь в соответствии с тоном, который задавал Меттерних, поддерживать традиции старой монархии, и считало политически правильным подчеркивать свою приверженность идеологии Священного союза», — пишут Жан Шантавуан и Жан Годфруа-Демомбин. [46] Далекое от сближения с массами, оно создавало пропасть между собой и народом. И лишь в одном меломаны всех сословий действовали в согласии — в наступательном возврате к итальянщине. Оказалось достаточно одного ТанкредаРоссини, чтобы поколебать все здание венской немецкой музыки. Бауэрнфельд, [47] которого цитирует Эрхардт, отмечает в своем Дневникеследующее суждение, расхожее в венских салонах 1816 года: «Моцарт и Бетховен — старые педанты, они отдают глупостью прошлых времен; только начиная с Россини мы узнали, что такое мелодия. Фиделио— это мусор; непонятно, что заставляет людей идти в театр, чтобы скучать, слушая это произведение».
46
Le Romatitisme dans la Musique Europ'eenne, Albin Michel, 1955. Примеч. авт.
47
Эдуард Бауэрнфельд(1802–1890) — австрийский комедиограф, писавший пьесы для Бургтеатра с ярко выраженным национальным колоритом. Примеч. ред.
Всегда существовали и всегда будут существовать глупцы, непонятливые люди с претензиями, которые осуждают то, чего не способны понять и полюбить, но с трудом верится, чтобы выродился известный своей тонкостью вкус венцев. Итальянщина, которая царит в 1830-е годы, — это возвращение того, чем вдохновлялась придворная опера до реформы Глюка. Сальери противостоял Моцарту. {21} Шуману предпочитали тех, кого он высокомерно называл «канарейками»; Листом больше восхищались как талантливым пианистом-виртуозом, нежели как автором музыкальных произведений. Преобразования, произошедшие в общественных классах в связи с Наполеоновскими войнами, возникновением буржуазии, развитием промышленности, гегемонией финансистов, мы рассмотрим ниже, но все это вызвало изменения в музыкальных вкусах.
Салоны, в которых «музицировали» во время и после Венского конгресса, — это уже не залы княжеских дворцов, а гостиные в особняках буржуазии. Это не значит, что музыка, которую там играли, менее хороша или что тамошняя аудитория обязательно менее компетентна. Банкиры Вюрт и Фелльнер первыми предоставили своим гостям возможность услышать Героическую симфониюБетховена; музыкальные вечера других финансистов — Перейра, Арнштайнов, Геймюллеров, Геникштайнов — привлекали самых тонких знатоков с самого начала XIX века, и еще больше тридцатью годами позднее. Многих художников, писателей, высокопоставленных чиновников можно было с одинаковым успехом встретить на таких вечерах и у банковского воротилы Вертхаймштайна, и у ориенталиста Хаммер-Пургшталя, в доме Прокеш-Остена или тайного советника Кизенветтера. Фабрикант фортепьяно Конрад Граф, тучный, медлительный, с массивным лицом, неуклюжий с виду, но очень острого ума и тонкого вкуса человек, приглашал самых известных пианистов играть на своих инструментах. То же самое происходило и в домах крупных промышленников, таких, как Шеллер, Хорнбостель, Артхабен, Миллер-Айкхольц, — основателей целых буржуазных династий, в которых из поколения в поколение передавались любовь к музыке и гордость мецената.
Поэтому было бы несправедливо говорить, будто Вена переродилась и утратила свой ранг столицы музыки; предпочтения публики вполне естественно изменились, но это вовсе не дает оснований считать ее сборищем тупых обывателей. Хотя приход буржуазии и знаменует собой упадок, если не исчезновение, былой аристократической утонченности, но это был общий для всех стран феномен эпохи, неизбежное «скольжение» к демократизации. С другой стороны, хотя и приятно подчеркнуть, и притом с полным основанием, благие результаты меценатства в домах крупных сеньоров XVIII века, при этом необходимо признать, что, несмотря на симпатии этих вельмож по отношению к музыкантам, их щедрость была не всегда достаточной, чтобы уберечь артистов от постоянной тревоги по поводу «денежных вопросов», явно не стоивших того, чтобы они ими занимались. Как бы ни чествовали Бетховена в княжеских гостиных, он никогда не чувствовал себя обеспеченным и умер полунищим.