Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Резник Вера

Ну а пока возвратимся к тому маленькому условьицу, которое выставил Адриану черт, оно таково: пиши свою музыку и не возлюби – снова возникает манновский мотив холода всякой творческой личности, обделенности теплом, этого неминучего «или… или». И вот, приняв эти условия, Адриан начинает творить.

Обнаруживший записки Адриана его жизнеописатель Серенус Цейтблом, я говорила, не очень уверен в том, не больная ли это фантазия его друга, издавна страдавшего головными болями. Но, вероятно, к головным болям присоединяется еще кое-что, ибо случается с Адрианом такой эпизод, он частично сам рассказывает его Серенусу Цейтблому: шалые студенты богословы некогда завлекли ничего не понимающего гордого и холодного Леверкюна в публичный дом…

Общеизвестно, что Ницше страдал такими головными болями и что преходящие параличи и сумасшествие в финале были – это весьма дискутируемая возможность – следствием не излеченного сифилиса. Так в романе дается физиологическое медицинское обоснование вдохновенной одержимости, с которой творит Леверкюн.

Но, все-таки, самое важное для нас разобраться в том, какую музыку вдохновенно при пособничестве черта

пишет Адриан? А такую, какую только и можно писать в двадцатом веке: серьезно-пародийную. Почтительно играя с классическим материалом, с музыкальными архетипами, осуществляя, как выражался Адриан, не экстракцию, но «терапию корней»; слишком трагические темы получают в ней комическое решение, а комическое начинает внушать уважение. Это такая музыка, в которой Аменхотеп Четвертый всегда словно бы говорит: «Apres nous le deluge». У Манна есть замечательно точное определение деятельности, которой занимается Адриан Леверкюн: «Это игра с формами, из которых ушла жизнь». Это та ортегианская дегуманизация, о которой у нас уже много раз шла речь. Это веласкесовские «Менины», переписанные Пабло Пикассо. Не знаю, как у Леверкюна, а у самого Манна такая игра здорово получалась, и снова архетипы наполнялись светом и смыслом, – что с того, что это были смыслы других времен. Как бы то ни было, пломбирует и лечит классику Леверкюн вдохновенно и с большим успехом. Надо сказать, что ни одному писателю до Манна не удавалось, хотя немецкие романтики очень старались, так слышно описать музыку. Самый в этом смысле знаменитый опыт – «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, тоже история жизни одного немецкого композитора, не идет ни в какое сравнение с тем, что делает Манн. У Манна особую достоверность этому описанию звучания, которое мы видим глазами, но не слышим, а кажется, что слышим, так вот, достоверность придает специфическая техническая оснастка, кухня музыкального мастерства изнутри, которую способен описать только сугубый профессионал. Не переживания зрителя и картинки, предстающие его умственному взору (так, кстати говоря, происходит только с очень неопытным слушателем), а технологический процесс музыкального сочинительства, собственно музыкальные структуры. Откуда это? Я вам уже говорила, что Манн всегда пользовался советами только из первых рук, и здесь его консультировал очень известный немецкий философ и музыковед, невероятный человек, ибо не было на свете ноты, которой бы он не знал – имя его Теодор Адорно. Философ Франкфуртской социологической школы, известный своими работами по современной музыке. Это с помощью Адорно была написана лекция, которую читает, кстати говоря, заика, учитель Леверкюна Вендель Кречмар, она посвящена анализу последней знаменитой 32-ой сонаты Бетховена. Кстати сказать, с помощью Адорно в романе при описании музыки Леверкюна используется действительно тогда только недавно разработанная музыкальная додекафоническая, т. е. двенадцатитоновая система музыкального письма и утверждается, что это детище Адриана Леверкюна. На самом деле систему разработал реально существовавший очень известный композитор-авангардист, принадлежавший к т. н. нововенской школе, Арнольд Шенберг. Шенберг возмутился тем, что его имя нигде не упоминается в тексте, и предъявил права. Имела место ссора, но Манн снизошел только до того, что сделал приписку после последних строк романа, что де, мол, музыкальная додекафоническая система – детище господина Шенберга. А в сам роман имя вводить не стал, потому что, я уже говорила, вслед за Гете был убежден в том, что имеет право, поскольку то, что взял и переналадил, ввел в новое окружение, то – мое, говорите спасибо, что оказал честь.

Ну а как обстоят дела с запретом на человеческое тепло, с обетом, данным черту? Плохо обстоят дела. Первая попытка Адриана прорваться к человечности через сватовство, между тем как свататься он отправляет друга, для того чтобы не выглядеть комично в этой уж слишком архетипической ситуации, кончается плачевно: выясняется, что невеста симпатизирует как раз Адрианову посланцу. Вообще эпизод воспроизводит историю сватовства Ницше к Лу Андреас Саломе через Пауля Рее.

Второй эпизод связан с фигурой скрипача Руди Швердтфегера, способного музыканта и довольно обаятельного молодого человека, добившегося расположения выдающегося композитора и пустившего в ход все свое обаяние, чтобы совратить Адриана с его ледяного пути. И он добивается того, что Леверкюн переходит с ним на «ты» и посвящает скрипичный концерт, начиная привязываться к скрипачу (западные исследователи вволю потешили свою душеньку, обсуждая «гомосексуальный» мотив), но волею судеб Руди убивает в трамвае выстрелом из пистолета его бывшая возлюбленная, с которой он намерен порвать. И Адриан считает, что это он виноват в смерти скрипача.

Третий эпизод относится к маленькому мальчику Непомуку Шнейдевейну, внуку хозяйки дома, в котором живет Адриан. Это эльфическое дитя, списанное с внука самого Томаса Манна Фридолина, и воспроизводящее все его смешные словечки и манеры. К нему-то и привязывается всей душой Леверкюн, но тот заболевает менингитом и в муках умирает. Следует страшное описание агонии малыша. Нужно сказать, что Катя Манн и родственники не очень скоро простили дедушке такую выходку. Вообразите, во время писания Манн устраивал еженедельные сеансы чтения в домашнем кругу. Смерть мальчика окончательно убеждает Адриана в том, что это все происки дьявола, и что это он, кому было сказано: не возлюби, – губит всех, к кому привязывается. И тогда, окончательно потеряв голову, а головные боли у него к этому времени усиливаются, Леверкюн произносит знаменательную фразу: «Я ее отниму!» Композитора спрашивают, что именно он собирается отнять, и Адриан говорит: «Девятую симфонию».

Имеется в виду, быть может, самая знаменитая в мире музыка, Девятая, последняя симфония Людвига ван Бетховена, заканчивающаяся шиллеровской одой «К радости», симфония, являющаяся символом человеческого единения и потому своеобразным

гимном Организации Объединенных Наций. Принято считать, что Девятая симфония с ее темой судьбы, пробивающейся через страдания к радости, воплощает крестный путь человечества, а равно человеческой личности в этом мире. После трех трагических музыкальных частей следует четвертая, в которой вступает и разрабатывается удивительная, вроде бы очень неприхотливая и простенькая музыкальная тема, тема радости. Потом звучат «фанфары ужаса» (так их назвал Вагнер), и бас (а иногда баритон) запевает: «О братья, довольно печали, будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости…» Вот эту симфонию намерен отнять у человечества Леверкюн, и, чтобы сделать это, он пишет страшную кантату «Плач доктора Фаустуса». Эта кантата с жуткими словами строится на том, что инструментальная часть в ней вокализована, меж тем как человеческий голос совершенно подражает звуку инструментов, тем самым рождая жуткий эффект какой-то обесчеловеченности и дьяволиады.

Адриан сходит с ума, и его помещают в сумасшедший дом. Серенус Цейтблом под звуки бомбежки и разрывов снарядов дописывает воспоминания о своем друге, неизбежно проводя параллели между его горькой участью и судьбой пожелавшей стать выше всего человечества Германии. Последние слова в романе принадлежат смиренному (в отличие от непокорного Леверкюна) Серенусу Цейтблому: «Смилуйся Боже над моим позабывшим в своей необузданной гордыне Бога и милосердие народом и над бедным художником, моим другом».

Да, совершенно очевидно, что Томас Манн в романе (разумеется, мне удалось выделить только один романический лейтмотив, произведение много сложнее, оно изобилует побочными темами) приравнял фашистский эпизод в немецкой истории к судьбе высокомерного, отвернувшегося от рядовых людей авангардистского искусства. С одной стороны, это так, с другой, реальный текст романа, трагическая и масштабная фигура Адриана Леверкюна не позволяют сделать столь однозначных и крайних выводов. Автор романа «Доктор Фаустус» и его персонаж слишком духовно и профессионально близки, чтобы делать такие заключения. К тому же, литература вообще, а великая литература в особенности, не имеет ничего общего с катехизисом, побуждая только к сосредоточенности мысли и души.

Насущная необходимость игры, или О Германе Гессе (1877–1962) и его романе «Игра в бисер»

Я уже рассказывала о том, как однажды в 1943 году Томас Манн, который в то время писал «Доктора Фаустуса», получил посылку с книжкой, прочитал ее и написал в дневнике странную фразу: «Всегда неприятно обнаруживать, что не ты один…» Получена им была «Игра в бисер», послал ее автор, Герман Гессе, и, прочитав книгу, Манн обнаружил духовного собрата, писателя, в сущности, озабоченного теми же проблемами, в частности, высокомерием отворачивающейся от «слишком человеческого» культуры. Позже мы уточним, в чем их совпадения, – все это при том, что художественный почерк у этих писателей разный.

Откуда он и кто таков, этот Герман Гессе? Южная Германия, Швабия, городок Кальв, стоящий на речке Нагольд, окружен лесами. Игрушечный городок, дома с двускатными черепичными крышами и наичистейшими оконными стеклами, ратушная площадь, от которой до лесу 15 минут ходьбы, два лесообрабатывающих заводика. Этакий окруженный пограничным валом средневековый городишко, провинциальный, патриархальный, неизменный и, кажется, что в нем впору проживать эльфам и гномам. Вся эта патриархальная почти сельская атмосфера детства оказала очень серьезное влияние на Гессе, герои которого игнорируют достижения цивилизации, передвигаются по преимуществу пешком, с посохом в руке и заплечным мешком, а когда один раз в романе «Игра в бисер» упоминается машина, то звучит это диковато. Отсюда же выраженная неприязнь к таким новинкам цивилизации, как радио, не говоря уж о телевидении и масс медиа в принципе. Отсюда, хотя, конечно, не только отсюда, отвращение к массовой культуре, ко всякому упрощенчеству, к толпе, и всяческому коллективизму.

Известно, что родители Германа Гессе были протестантскими миссионерами, чей брак покоился на общности убеждений. Мать родилась в Индии, хотя была из Европы, родители снова собирались туда отправиться проповедовать, но этому помешала слабость здоровья. Хотя много позже Гессе скажет о неистощимой фантазии и музыкальности матери и чуткой совести отца, свои трудности в отношениях имели место. Это были люди в высшей степени добропорядочные, добродетельные, правильные, искренние, догматичные и несколько занудные. Короче говоря, протестантские моралисты. Напомню, что во всех конфессиях есть свои специфические опасности, есть они и в протестантизме. Припомним, что в протестантизме нет таинства исповеди и отпущения грехов, протестант должен в одиночестве без церковной помощи переваривать собственные, неизбежно имеющиеся проблемы, – беспроблемны только животные, – человек не освобождается с церковной помощью от груза вины, ответственность давит с двойной силой, а остаться без традиционных церковных ритуалов – это как дикарю, остаться без самозащитных ритуалов вежливости перед лицом всего, что может произойти. Из этой непростой ситуации рождаются ибсеновские, бергмановские и фолкнеровские протестантские омерзительные пасторы с их оголтелым морализмом. Протестантское сознание становится особенно бдительным и обретает неприятную склонность вмешиваться в жизни других людей, затрудняя ее. Оттого сознательные протестанты часто тяжелые люди. Я сейчас говорю о негативных следствиях протестантизма, хотя есть и положительные: не давай милостыню – организуй ночлежку, никакого соборно-коллективного пустословия, все деловым образом, деньги не для гулянки, а для последующего инвестирования. Вот конфликт с протестантством сына протестантов и протестанта по духу лежит в основе всех произведений Гессе. Родительские убеждения весьма похожи на убеждения страшного фолкнеровского пастора Макихерна из романа «Свет в августе», только они, конечно, были людьми много более мягкими по натуре, а так это: человеческая природа и воля дурны, только сломав их, можно обрести любовь к Богу.