Прелюдия. Homo innatus

Рясов Анатолий Владимирович

Метафизическое разрушение есть рождение творчества, а грим играет роль допинга. Интонация зачастую оказывается важнее, чем сам текст. Если в вас нет страсти, даже не пытайтесь подняться из лож. Но парадокс в том, что полное отчуждение и дистанцирование от реальности с роковой неизбежностью становятся единственной возможностью реализации подлинного слияния. Катарсиса, разрушающего все границы.

Межа между смехом и депрессией ежесекундно перемещается, уследить за ней невозможно. Степень экспрессии зашкаливающее высока. Гротеск всегда был в списке наших излюбленных средств психологического воздействия. Мы сами не имеем представления о том, когда шутим, а когда ведем себя серьезно. А в конечном счете оказывается, что смешного не существовало с самого начала игры. Хохот смолкает, грим улыбки сходит с лица, обнажая окровавленную розу. Ради провокации мы доходили до предела и даже называли игру спектаклем, и это неизменно усугубляло эстетический шок. Это как раз то, чего стоило добиваться антитезами подлинного пафоса. Эстетический шок сугубо индивидуален, но он неизменно заставляет угадывать смысл неизреченного, не поддающегося расшифровке простым усилием рассудка. Одни и те же драматические представления из раза в раз будут кардинальным образом отличаться друг от друга, они станут непредсказуемыми и неповторимыми. Я называю их смехотворениями. Но эта грань комического неизменно рождает состояние внутренней тревоги.

Мы

с самого начала фатально обречены и осознаем это, ибо наше безумие неисчерпаемо. Оно трансцендентно, и его смерть запрятана в вечности. Несемся на стену, осознавая, что вот-вот врежемся прямо в смерть. «Вы» и «мы» больше не имеют смысла и перестают выступать в качестве коррелятов. Человеческие существа на сцене — не более чем персонифицированные абстракции, чьи атрибуты и костюмы, поступки и жесты носят знаковый характер, и даже диалоги героев полностью утрачивают предметный смысл. Пантомима, пластика, жесты, видеоряд, картины, слайды, фотографии, декорации, свет, шумы — все это необходимо, не менее чем музыка и слово. Никогда не стремились стать музыкантами, нет, хотели быть музыкой. Не поэтами, а самой поэзией. Не анархистами, а самой анархией.

Трагизм заключается в том, что наряд нельзя снять. Мы знали, что игра должна закончиться смертью.

Второй манифест. Для осуществления задуманного в рамках литературного текста нужно было совершить открытие, не формально сенсационное, а подлинное — внешне оно даже может показаться давно известным, но поставленное в новые обстоятельства наполняется неожиданным содержанием. Создание собственного тезауруса выступает здесь в качестве точки отсчета. Использование привычных терминов и категорий, наполненных новым смыслом, позволяет осуществить перерождение понятий, выявить их новые, не существующие в повседневном мире оттенки.

Цельность в этом случае заключается в синтагматике явлений, умении соотносить несоотносимое, распознавать причинно-следственные связи между внешне разрозненными объектами, формально не имеющими ничего общего друг с другом, их перенос из собственной взаимосвязи значений в другую, первоначально чуждую плоскость представлений. Метафоры, аллегории и параллелизмы высвобождают выходящие за пределы плоского значения выразительные силы языка, упраздняют привычные соотношения между ними, формируя новые диалогизирующие взаимосвязи, фиксируют заново осуществившееся в образе содержание слова. В действительности большинство явлений могут быть в полной мере осознаны исключительно во взаимопреломлении: только в этот момент их конечный смысл просвечивает сквозь прямые значения. И этот внутренний слой являет собой подлинную семантическую начинку. Зачастую эти связи намеренно заретушированы, и обнаруживший параллели, разумеется, должен быть готов к тому, что станет объектом насмешек. Речь идет не о соединении всего подряд в одну искусственную псевдологическую цепочку и тем более не об отождествлении объектов (хотя нужно постоянно держать в голове эти соблазнительные искусы). Дело в другом — Сальвадор Дали называл это умением видеть, что все сущее состоит из сплетенных самым причудливым образом рогов единорога. Эта метафора в полной мере применима и к телеологии литературного текста. Искусство создания сложного, развитого образа заключается именно в развеществлении предметов, диалектическом синтезе несовместимых и совершенно разрозненных элементов. Алхимия диафор порождает из комбинаций прежде не сочетавшихся компонентов новые свойства и значения. Особая звуковая организация речи, непривычные методы систематизации существующих и вновь создаваемых элементов словесного материала, включение в созидательный рацион самых различных языковых средств, — все это конституирует индивидуализацию изображений. В этом проявляется непосредственная связь искусства (и в особенности литературы) не только с наукой, но и с мистикой.

Текст, как поле методологических операций, объективированных языковым материалом, являет собой бездну возможностей для реализации первоначального замысла. И наиболее заманчивой в этой ситуации, конечно, становится попытка использовать весь этот потенциал, спаяв литературный замысел художественной структурой. Первым шагом на этом пути, несомненно, должно стать повествование из перспективы рассказчика, сложное переплетение авторской речи с речью персонажа. Но этот фиктивный повествователь, несмотря на то, что его язык может ни синтаксически, ни пунктуационно не отличаться от авторского и даже сохранять все свойственные ему стилистические особенности, конечно, является мнимым автором, в лучшем случае выступающим в качестве его alter ego, двойника, одной из его ипостасей, хотя нередко он (как и главный герой) претендует на предзнание и пытается персонифицировать роль автора, постоянно меняющего свои образы, как карнавальные маски. Эта взаимоориентация различных субъектов повествования приводит к тому, что в какой-то момент повествователь вообще должен исчезнуть из текста, обезличив его до конгломерата грамматически неоформленных сентенций. Но автор против своей воли оказывается вовлечен в действие в большей степени, чем все персонажи вместе взятые, хотя вроде бы и не включен в сюжет, а наоборот — демонстративно отстранен от него. Поначалу автор (как, впрочем, и читатель) имплицитен, он пребывает над текстом, а вопрос об идентичности его бытия и мира персонажей остается открытым. Но по мере развития коллизии эта непререкаемость, эта вненаходимость оказывается все менее бесспорной, а неограниченная осведомленность автора оборачивается против него. Он попеременно примеряет наряды рассказчика, главного героя и их многочисленных психологических двойников, и постепенно теряет свою индивидуальность, растворяет ее в тексте, превращает в конгломерат ускользающих «я». Рассматривая самого себя глазами другого, пытаясь таким образом увидеть в себе то, что никогда не увидел бы собственными глазами, он все больше теряет точку опоры, отчуждаясь от своего «я». Занимая место в зрительном зале, он вынужден проецировать на самого себя все присущие зрителю качества. И чем больше времени он проводит вне сценического пространства, тем больше осознает невозможность возвращения обратно на подмостки. Но при этом он понимает, что его изображение в зеркале не является его подлинным лицом: он видит не всего себя, а лишь себя, смотрящего в зеркало.

Переосмысленные категории психоанализа, перенесенные в плоскость филологии, позволяют прийти к неожиданным выводам. Читатель и автор, перманентно меняясь местами, в какой-то момент наслаиваются друг на друга и становятся различными объективациями одного и того же неразложимого «Сверх-Я». И это «Сверх-Я», заключившее тайный союз с «Оно» (хтоническим духом текста), вовсе не выступает в качестве антагониста или врага «Я» (героя): трагизм заключается в том, что, разрушая «Я», «Сверх-Я» раскалывает самое себя, ибо они существуют как составляющие одного универсума, корни которого покоятся в бессознательной плоскости текста. Таким образом субъект сознания становится объектом познания. Писатель в этом случае уже играет роль не демиурга-создателя, а скорее — демиурга-разрушителя, творца-самоубийцы. Писатель — это прохожий, манекен и пассажир в одном лице. Но катастрофа становится единственно возможной реализацией катарсиса. Удивительно,

но здесь библейский образ погибшего зерна обретает новую силу: создатель вынужден убить своего сына, чтобы воплотить первоначальный замысел, и, следовательно, — убить самого себя. Но, убивая, он одновременно дарует подлинную жизнь.

Нередко все эти художественные приемы остаются сведенными к нулю, невостребованными, лишенными индивидуальности. Но в рассматриваемом механизме текстообразования они скорее присутствуют в переизбытке. Иначе и быть не могло. Переизбыток стал законом существования избранной парадигматики. Этот способ передачи художественного замысла — не одна из рядовых составляющих технического аппарата, а топливо его тематической энергии, самый стержень архитектоники эстетического объекта. Феноменальное психологическое давление конституируется именно в этой концептуальной структуре, являющей важный аспект того многослойного органического целого, которое представляет собой текст. Осколочная хаотичность оказывается завершенным и по-своему совершенным универсумом, поражающим своей ужасающей глубиной. Сущность литературного текста вовсе не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в сплоченные единства, в художественной конструкции словесного материала. При этом смысл ускользает от слов, он двадцать пятым кадром прописывается в сознание. И это чутье всеобщности, просвечивающее сквозь конкретные образы, никогда не должно покидать пространства текста. Возникающая двухмерность более или менее спаянной последовательности сменяющих друг друга фаз (хотя не стоит забывать о том, что временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы и прерывны) и множества совместно выступающих разнородных слоев проблематики приводит к тому, что одни и те же образы в зависимости от степени взаимного переплетения каждый раз открывают новые грани, перевоплощаясь в этом едином функциональном скрещении в восходящие доминанты формирующего замысла, каждый ингредиент которого указывает место его центрального зерна, предвещает невысказанное всеобщее. Мышление в этом случае не может оперировать исключительно единичными связями, ибо сам жанр романа всегда требует целостности миросозерцания, а необходимым синтезирующим понятием для этой органической целостности, несомненно, является стиль. Но при этом каждый художественный образ сохраняет область невысказанного, он обогащен собственными субстанциями, он всегда превосходит то, что вложил в него автор, он сохраняет необходимую полисемию — самостоятельность от обрамляющего контекста и потому становится семантически бездонным и защищенным от девальвации. И эта загнанная внутрь самой себя мысль являет собой во много раз большую художественную ценность, чем грубое прямолинейное разъяснение. Намеренное отступление от методов толкового словаря выражается даже в отказе от привычных и нормативных языковых правил и определяет индивидуальный стиль. Порой единственно возможной формой выражения авторского замысла становится бормотание сумасшедшего, раскалывающее на мелкие кусочки не только большинство фраз, но даже отдельные слова. Именно сквозь эту разорванную материю многократно процеживается дух всего текста. Образы проступают сквозь расколовшееся стекло языка, сменяясь настолько быстро в своей бешеной пляске, что разум может потерять всякую опору. И эти обрывки речи воплощают саму эстетику распада: намеренная переизбыточность расслоенных образов и приращений смысла в итоге должна привести к расколу целостности, материализуя таким образом метафору о метафизическом суициде. И только уничтожая самое себя, текст, теряющий жанровые рамки, реализует задуманное демиургом-разрушителем и реконструирует абсолют. Книга должна быть закончена едва только сквозь страницы начнут проступать первые контуры сюжета. Первоначально сгустившееся смысловое облако рассеивается, образ содержания взрывается самим текстом. Театр теней непременно должен остаться с той стороны бумажного листа — даже после того, как бумагу искромсали портняжные ножницы. Пролог и эпилог равнозначны друг другу по важности. Конец мироздания превращается в точку отсчета. Я ДОЛЖЕН УБИТЬ СЕБЯ, ЧТОБЫ РОДИТЬСЯ. Только так я смогу очнуться от обморока. Я убитый и убийца одновременно. И палач, и жертва. Именно в этом священном взаимоуничтожении материи и духа, формы и содержания, автора и текста — круг, наконец, замыкается. Но трагически неразрешимое противоречие заключается в том, что прежде, чем убить себя, нужно родиться, а родиться возможно, только убив себя. А это означает, что неродившийся двойник должен воплотиться в новом крике и принять муки агнца как эстафету. И тогда магическое всемогущество кольца проявляется в полную силу.

Земля посыпалась. Теперь уже ошибки быть не может. Это мои похороны. На этот раз все по-настоящему. Вокруг — никакой толпы, никаких зевак, никакого официоза. Мокрые и липкие комья летят мне в лицо. Яма глубока, и мне толком не удается разглядеть то, что происходит там сверху. Даже серое небо едва просвечивает сквозь это грязное конфетти. Да я и сам уже заждался этого момента, хотя и продолжаю упираться костлявыми руками в холодную глину, инстинктивно пытаясь удержаться на ногах, впиваюсь ногтями в неровные стены. Ежесекундно поскальзываюсь — дно ямы по щиколотку заполнено водой, под промокшими ботинками пузырится черная грязь, требуются значительные усилия, чтобы устоять на ногах. Впрочем, никаких сомнений в том, что я с минуты на минуту упаду на дно ямы быть не может, либо меня засыплют землей в стоячем положении. Лучше вообще не смотреть наверх. Я бы и не смотрел, если бы не любопытство. Нет, мне вовсе не хочется последний раз взглянуть на «земную жизнь», подобная пошлятина едва ли может сейчас прийти в голову. Меня занимает другое: сквозь вспышки грязной картечи я пытаюсь разглядеть лицо могильщика. Кто он, этот усердно размахивающий лопатой работник? Но дождь из земли непроницаем — я вижу только, что могильщик работает в одиночестве. Различимы только обрывки какого-то силуэта, неживой призрак, лишь на доли секунды открывающий свой лик. Грязь залепляет глаза и мешает смотреть, но мне кажется, что я узнаю черты могильщика. О, боже, это ребенок! И я знаю его, я когда-то был с ним знаком. Я помню его по потрескавшимся фотографиям, по выцветшим кинолентам и старым слайдам. Он вернулся, чтобы засыпать землянку. Да, этот ребенок — я сам. Тот давно забытый «Я», оловянный мальчик из моего детства. Мне же пора исчезать. Последнее письмо отравлено.

Пустая комната. Стол с яркой настольной лампой, ее свет бьет на стоящий перед столом стул — на потенциального пациента. За столом — два человека в черной форме.

Первый психоаналитик (сухо): Живодерам удалось заполучить алхимика.

Второй психоаналитик: Ты имеешь в виду художника?

Первый психоаналитик: Как выяснилось, это один и тот же человек.

Второй психоаналитик: Неужели?!

Первый психоаналитик: Да, живодеры взяли его в грязной подворотне. Он уверял, что они прервали момент перевоплощения пса в человека, и вообще нес полную ахинею. Перевоплощение — перевоплощением, но по их словам, зрелище, представшее перед ними, оказалось похуже, чем эпилептический припадок или ломки наркомана.

Второй психоаналитик: Наверняка…

Из коридора доносятся отрывистые хриплые команды на немецком. Стук в дверь.