При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Немзер Андрей Семенович

Не менее интересен эпилог «Демона», где вполне метафизическая (вневременная) проблематика поэмы получает условно историческую «прописку» – мы узнаем о давности произошедших событий («условно кавказский» антураж поэмы не подразумевал каких-либо датировок), возникает характерный мотив руин и забвенья:

Все дико; нет нигде следовМинувших лет: рука вековПрилежно, долго их сметала —И не напомнит ничегоО славном имени Гудала,О милой дочери его! (II, 466).

Хотя Демон мыслится фигурой, с одной стороны, вневременной, а с другой – воплощающей «современность» (отрицание Бога, отчаяние, скептическое презрение к миру, губительная любовь и т. п.), покуда необходимо подчеркнуть его величие и притягательность, Лермонтову требуется некоторая «историзация» (она же «фольклоризация», «поэтизация») сюжета. Перемещение Демона в современность происходит в «Сказке для детей» (1840) с ее демонстративно антипоэтическим зачином («Умчался век эпических поэм, / И повести в стихах пришли в упадок»), ориентацией на «прозаизированную болтовню», противопоставлением прежнего «могучего образа», от которого поэт «отделался – стихами» новому – «Но этот черт совсем иного сорта – / Аристократ и не похож

на черта» (II, 489, 491, 490) – при точном сохранении центральной мизансцены прежней поэмы (демон над спящей возлюбленной). «Исторический» и/или экзотический колорит гарантирует масштабность персонажа [177] и конфликта.

177

Отсюда значимость перемещения Печорина из Петербурга (незавершенный роман «Княгиня Лиговская») на Кавказ.

Точно так же любая «прививка современности» разрушает цельное – «простое», народное, доцивилизационное – сознание и соответствующий ему мир. Проблема «простого человека» в творчестве Лермонтова была предметом пристального внимания Д. Е. Максимова и Ю. М. Лотмана [178] . Выдающиеся исследователи, расходясь в деталях, последовательно героизируют лермонтовского персонажа, противопоставляют его демоническим индивидуалистам [179] , а причину бедствий Мцыри видят в искаженном миропорядке. Вне их поля зрения остается 21 главка поэмы, открывающаяся покаянием героя («Да, заслужил я жребий мой»). В речи Мцыри обнаруживаются словесные формулы, сходные с теми, что обычно характеризуют у Лермонтова его злосчастное поколение:

178

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964; Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления»…

179

Традиция эта восходит в конечном счете к Аполлону Григорьеву, подчеркивавшему, впрочем, в Мцыри (и сходных с ним, с точки зрения критика, Арбенине и Арсении) в противовес Печорину «силу отчасти зверскую <…> которая сама в лице Мцыри радуется братству с барсами и волками» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая. Пушкин – Грибоедов – Гоголь – Лермонтов», 1859); цит. по: Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 108.

Напрасно грудьПолна желаньем и тоской:То жар бессильный и пустой,Игра мечты, болезнь ума.

Герой «виновен» (разумеется, не в силу личных свойств), ибо: «На мне печать свою тюрьма / Оставила…» Далее развивается метафора «цветка темничного» (II, 484–485), перекликающаяся с «Думой» («тощий плод, до времени созрелый» – II, 29). Дополнительным подтверждением невольной включенности Мцыри в сферу «современности» («познанья и сомненья») служит фрагмент, не вошедший в основной текст поэмы, – видение, в котором обессилевшему герою предстает череда горских воинов-всадников:

Их бранный чуден был наряд……………………………………………..И кажды<й>, наклонясь с коня,Кидал презренья полный взглядНа мой монашеский нарядИ с громким смехом исчезал…Томим стыдом, я чуть дышал,На сердце был тоски свинец…Последним ехал мой отец.И вот кипучего коняОн осадил против меняИ, тихо приподняв башлык,Открыл знакомый бледный лик…………………………………………….И стал он звать меня с собой,Маня могучею рукой,Но я как будто бы приросК сырой земле: без дум, без слез,Без чувств, без воли я стоялИ ничего не отвечал (II, 595–596).

Бессильному сыну является могучий, закованный в латы, отец и манит его за собой; атмосфера видения и бледный лик отца естественно заставляют предположить в нем умершего (ср. в 7 главке: «А мой отец? Он как живой / В своей одежде боевой / Являлся мне, и помнил я / Кольчуги звон, и блеск ружья» – II, 474). Источник нагляден – это 4 сцена I акта «Гамлета» [180] . Вводя гамлетовскую реминисценцию, Лермонтов косвенно уподобляет Мцыри датскому принцу, воспринимаемому как образцовый пример трагической рефлексии (при этом Мцыри в отличие от Гамлета так и не исполняет своего долга). «Простой человек» в современном контексте не только оказывается жертвой времени, но и несет на себе его отпечаток, он не может быть вовсе свободным от рефлексии, безволия, причастности злу [181] . Отсюда невозможность истинного героя в «наше время». Отсюда же невозможность «недостойного» героя в непременно поэтизируемом прошлом.

180

Отмечено в моем комментарии к изд.: Лермонтов М. Ю. Мцыри. М., 1989. С. 189. Об особом интересе Лермонтова к «Гамлету» см.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 241–245; Лермонтовская энциклопедия. С. 622–623 (статьи Ю. Д. Левина); Лотман Ю. М. Лермонтов. Две реминисценции из «Гамлета» // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 543–545.

181

Подробнее см. в статье «О балладном подтексте “Завещания”».

Одни и те же сюжеты или феномены получают принципиально различную эмоциональную окраску и оценку, попадая в «старый» или «новый» контекст. Так, в стихотворении «Я к вам пишу случайно – право…», справедливо интерпретируемом как решительно антивоенный текст, описание прежних битв дано с эпическим спокойствием:

Вот разговор о старинеВ палатке ближней слышен мне,Как при Ермолове ходилиВ Чечню, в Аварию, к горам;Как там дрались, как мы их били,Как доставалося и нам (II, 58).

Эпический рассказ

резко контрастирует со следующим далее описанием страшной и бессмысленной, с точки зрения поэта, резни. Контраст этот, скорее всего, возникает помимо прямой воли автора, вовсе не желающего в данном случае поэтизировать давние битвы (название Валерик, то есть «речка смерти», «дано старинными людьми»), однако проявление его симптоматично.

Еще более разительный пример – написанные буквально друг за другом «Песня про царя Ивана Васильевича…» (1837) и «Тамбовская казначейша» (конец 1837 или начало 1838). В поэмах разрабатывается фактически один и тот же сюжет. Молодой военный (опричник Кирибеевич, штаб-ротмистр Гарин) пленяется замужней женщиной (Алена Дмитревна, Авдотья Николавна – обе героини именуются по отчеству, представленному неполной формой), чей муж (купец Степан Парамонович Калашников, господин Бобковский) богат, но формально или неформально статусно уступает герою-«претенденту» (с точки зрения потенциальной аудитории Лермонтова, штатский Бобковский, вне зависимости от его чина, разумеется, социально ниже уланского штаб-ротмистра). Проникнувшись чувством (рассказ Кирибеевича на пиру о встречах с Аленой Дмитревной; гаринская игра в «гляделки»), претендент приступает к решительным действиям (Кирибеевич останавливает Алену Дмитревну на пути из церкви; Гарин после удачных ухаживаний на балу является к казначейше и падает перед ней на колени). О случившемся узнает муж (рассказ Алены Дмитревны Калашникову; появление Бобковского в самый ответственный момент) [182] . Следующая встреча персонажей – поединок, начинающийся как игра, а заканчивающийся весьма серьезно (Калашников намеренно превращает царскую потеху в Суд Божий, о чем не подозревает Кирибеевич; намеренья господина Бобковского не вполне ясны, хотя ряд намеков указывает на то, что он собирался отомстить Гарину, обыграв его вчистую; важно, что Гарин, прежде ждавший дуэли, воспринимает приглашение на вистик к имениннику как издевательство, вновь возникает мотив неопределенности происходящего). Развязки полярны: в «Песне…» торжествует Калашников, в «Тамбовской казначейше», схватив в охапку выигранную Авдотью Николавну, «улан отправился домой». Знаменательно не только то, что в прошлом победа досталась «правому», а в настоящем – «виноватому». В «Песне…» вполне очевидна авторская симпатия к Калашникову и осуждение Кирибеевича, но вместе с тем «темному» герою (не случайно генетически связанному с Арсением из «Боярина Орши») отдается должное. Отметив интонации народных причитаний в сцене гибели опричника, В. Э. Вацуро справедливо замечает: «Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине <…> в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании» [183] . Эта «множественность оценочных точек зрения» и позволяет Лермонтову «героизировать» (разумеется, в разной степени) всех персонажей «Песни…». Персонажи «Тамбовской казначейши» оказываются их комически сниженными двойниками, а игра в карты – сниженным аналогом боя-суда [184] . Защита нравственных семейных устоев оборачивается не то равнодушием к ним, не то поводом для безуспешного жульничества, роковая страсть – дешевым волокитством, супружеская верность – пустым кокетством, а весь мир «Тамбовской казначейши» – карикатурой цельного мира «Песни…».

182

Несомненно иронический (издевательски полемический) отсыл к VIII главе «Евгения Онегина», что и не удивительно при демонстративном «Пишу Онегина размером» (II, 411).

183

Вацуро В. Э. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976. С. 232.

184

В иных случаях Лермонтов интерпретирует карточную игру как поединок с судьбой («Фаталист», «Штосс»); в «Тамбовской казначейше» такая трактовка событий (ср. иногда сопоставляемую с поэмой новеллу Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока») если и присутствует, то как объект пародии.

Отсюда ряд не менее значимых отличий. События «Песни…» разворачиваются в центре мироздания: Москва – аналог былинного Киева; по-былинному открывает поэму эпизод пира; отрицательный параллелизм зачина («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие – / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич» – II, 398) придает повествованию «космический» масштаб. Действие современной поэмы происходит буквально неизвестно где: «Тамбов на карте генеральной / Кружком означен не всегда»; «славный городок» неотличим (хочется сказать: по-гоголевски) от всех остальных. В этом мире вообще нет «центра» («Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой» – II, 411). Поэтому здесь нет персонажа, аналогичного царю «Песни…», то есть произносящего последний приговор. Его место занимает аморфное общество (тамбовское – внутри текста, подразумеваемое читательское – вне его). Если в названии «Песни…» перечислены все ее герои, то название современной поэмы – объект, вокруг которого развернулись «как бы события». После победы над Кирибеевичем Калашникова ждет торжественно обставленная казнь (его правота не отменяет правоты царя [185] ), после «победы» Гарина над Бобковским не происходит ровным счетом ничего:

185

См.: Вацуро В. Э. С. 233–234.

Поутру вестию забавнойСмущен был город благонравный.Неделю целую спустя,Кто очень важно, кто шутя,Об этом все распространялись;Старик защитников нашел;Улана проклял милый пол —За что, мы, право, не дознались.Не зависть ли?.. Но нет, нет, нет;Ух! я не выношу клевет.

Спрашивая «Вы ждали действия? страстей?», смеясь над всеобщей (даже дамской) «жаждой крови», подчеркивая безрезультатность случившегося («Соперников не помирил / И не поссорил их порядком»), называя то, что могли принять за «печальную быль» – «сказкой» (II, 432), Лермонтов констатирует абсолютную пустоту современности. Не так уж важно, было нечто или не было, – важно, что это занимает публику «неделю целую». Такой же сюжет, разыгранный в мире героического прошлого, навсегда сохраняется в памяти людей героического прошлого. Могила Калашникова «безымянная», но о нем (как и о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и Алене Дмитревне) помнят. Последняя (перед финальной метатекстовой виньеткой) строка поэмы: «А пройдут гусляры – споют песенку» (II, 410).