Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Поэтому контрасты остроумия опасны для нешуточности видимого, потому что они слишком слабо выражают серьезное и слишком сильно — смешное. Из приведенного примера с критиками и собаками явствует, что ожесточенность иронии растет сама собой по мере возрастания холодности и серьезности, без всякого содействия сатирика, без ненависти и помимо желания писателя; сатира Свифта потому самая жестокая, что она наиболее серьезна. Далее следует, что известную пламенность и красноречивость трудно согласовать с иронической холодностью и покоем — у Штурца, Шиллера, Гердера; трудно{5} согласовать и остроумные диалектические зигзаги Лессинга, его обоюдоострую краткость. Тем больше избирательных средств{6} у иронии — с эпической прозой Гете. Как хорошо было бы, если бы владеющий столь великими силами своеобразного юмора, столь иронически-холодно повествующий обо всем суетном и нелепом сочинитель «Фауста» последовал примеру своего летящего на крылатом коне спутника — Шекспира, которому Джонсон приписывал даже особое пристрастие к комическому, последовал ему хотя бы
Из всего сказанного до сих пор явствует, что между иронией и капризом пролегает пропасть, причем каприз одинаково лиричен и субъективен — и объективен. Для вящего доказательства переведу свою иронию на язык изменчивого настроения. Тогда она зазвучит так — или совершенно иначе, потому что у каприза тысяча кривых дорог, а у иронии — один прямой путь, как у серьезности:
«Послушайте, — обратился я к этому господину достаточно почтительно (он был сотрудником в пяти газетах и тружеником в одной), — я желал бы, чтобы она разумно уступила бешеному парню и не хватала его за ногу, — потому что мне пришлось застрелить ее, хоть она и была одной из лучших моих собак: на свете было бы на собачий нос больше, на один из лучших, какие когда-либо нюхали на этой земле. Могу поклясться, добрейшая Ars (она любила писать свое имя латинскими буквами), добрейшая Ars была создана для того, что делала. Разве не могла она, спрашиваю я, прыгать вслед за мною по саду — через розы, ноготки, тюльпаны и левкои, и нос ее оставался бесчувственным ко всему и хвост — спокойным? Ноздри у собак, — нередко говаривала она, — существуют совсем для других вещей. Но стоило человеку, который хотел изучить ее, показать ей кое-что иное, издали крота в ловушке, нищего у ворот сада (ее извечного врага), или вас, дружище, входящего в этот сад. — как думаете вы, что делала блаженной памяти Ars?». «Легко представить,» — ответил газетчик. — «Несомненно, — сказал я. — Она рецензировала на месте, дружище!» — «Мне помнится, — произнес задумчиво господин, — кто-то уже употребил однажды это выражение, говоря о собаках». — «Это был я, и воспользовался им иронически», — отвечал я.
Совершенно непохоже та же мысль зазвучит в ином юмористическом ключе, например в шекспировском. Вернемся к иронии. Все видят, что она, как и капризное настроение, не очень согласуется с краткостью эпиграммы — эпиграмме было бы довольно двух строк, чтобы сказать: «Критики и собаки не чуют ни благоухающих роз, ни вонючих цветов — но друзей и врагов», — однако поэзии мало говорить, ей хочется петь, а это всегда немножко дольше. Пространность Виландовой прозы (ибо стихи его кратки) проистекает из известного кроткого оттенка юмора, а также и иронии — от того налета, который он охотно оставляет в прозе и в момент полнейшей серьезности. Поэтому в английском языке, где больше сохраняется от латинских периодов, а следовательно, и в латыни — наилучшее ироническое строение; то же было и в немецком, когда тут еще строили периоды по образцу латыни, как во времена Лискова[175]. Возблагодарим небо за то, что ни один немец, полный сил и энергии, не выбирает теперь в качестве образца стиля эту французскую манеру дробить любой живой период речи на атомы точек — на грядки, усыпанные осколками стекла, как поступали еще Рабенер и другие, чья ирония, как и сама французская, начинает хворать от ножа, от бездушного резания по живому, но при этом забывает о преимуществах своего языка — о французской эпиграмматической ловкости и находчивости в издевках. По примеру Клотца, да изредка — Арбетнота, следовало бы писать сатиры на латыни, поскольку язык этот, с тщеславно-скромными оборотами (уступительными, фигурами сомнения и перехода), принятыми у новых латинских писателей, придает несказанную прелесть ироническим утверждениям. Будь человек безмерно тщеславен, будь он театральным поэтом (два слова, в которых уже содержатся две разновидности тщеславия), сиди он в ложе во время исполнения своей пьесы, будь он самой богатой, красивой и начитанной девицей во всем купеческом городе, — или будь он кем будет, в ситуации, когда раз шестьдесят в час можно впасть в грех тщеславия, — все равно он впадет в него еще куда больше раз в час, а именно будет непрерывно впадать в него все время, пока говорит, для чего ему надо только быть ректором, или конректором, или субректором, потому что все они вообще не обязаны что бы то ни было говорить — за исключением сплошных латинских слов. А всякий цветистый оборот речи, любой цветок красноречия — все это ветви лавра, которые не преминет подобрать враг рода человеческого, чтобы приберечь на будущее, для чистилища.
Поскольку ирония постоянно принуждает быть сдержанным, объективным, то легко заметить, что такая объективность дается тем труднее, чем комичнее сам предмет, — тогда как настроение более лирическое и субъективное только выигрывает от того, что материал кипит и плещется, отчего ирония труднее в молодости, когда энергия бьет через край, и все легче с годами, когда лирическая жизнь так или иначе, пройдя через жизнь драматическую и через два разных настоящих — настоящее внутреннее и настоящее внешнее, — уже стала эпосом и прочным, усмирившимся прошлым. Именно поэтому люди рассудительные более склонны к иронии, а люди с сильным воображением — к переменчивому капризу.
§ 38. Материал иронии
Материал должен быть объектом, — иными словами, эпическая существенность должна придать себе видимость некого разумного принципа, должна играть себя, а не брать на себя роль насмешливого поэта; следовательно, свет видимой серьезности должен проливаться не только на язык, но и на самый предмет Иронический писатель обязан неутомимо придавать основательность и крепость своим объектам. Свифт — вот ломбард для бедлама, где можно взять на прокат решительно все, в то время как толпа ироников, окружающих его, движется двумя резко расходящимися путями, одинаково ложными: одни совсем ничего не дают под заклад, кроме какого-нибудь прилагательного или чего-то в том же роде, держат меновую лавку и меняют «да» на «нет», полагая, что и это — достаточно милая шутка. Французы имеют обыкновение вкладывать в уста эпического объекта такие обороты речи — «отвратительное Просвещение, окаянное мышление, аутодафе во славу господню и во имя человеколюбия»; желая задеть врачей, хвалят убийц, а желая подцепить женщин, — неверность, короче говоря, нечто такое, что объективно есть безумие; другими словами, субъективный взгляд заслоняет объективный. По этой причине «Les lettres provinciales» Паскаля — это тонкий, острый, холодный, моральный разбор иезуитства, этим великолепный, но как иронически-объективное изложение эти письма никуда не годятся. Вольтер — получше, хотя в его иронию нередко врывается осмеяние. Иронизировать в похвалу — это ничуть не лучше надоевших иронических похвал, — просто пользуются обратными по смыслу словами, вместо «добрый человек» говорят «безбожный», и только; одному Свифту удавалось драпировать и маскировать крапивой триумфальную арку — получше чем другим, что-то смыслил в этом и Вуатюр, которого французы долго почитали великим который на худой конец годится на то, чтобы превосходить Бальзака.
Второе заблуждение иронии — ее превращают в бесстрастное прозаическое подражание глупцу, так что она просто повторяет речи дураков. Однако ирония, ключ к которой нужно искать в характере автора, а не в характере самого произведения, не поэтична — такова ирония Макиавелли{1} и Клопштока. Поэтическое небо, бывает, заволакивают здесь облака слепой ненависти, как в Вольфовых, обращенных к Гейне, письмах{2}. А ведь поэтическое небо не терпит даже вмешательства мнимого энтузиазма, как, например, в речи Тюммеля, обращенной к собранию судей{3}.
По этой самой причине, как я думаю, новые комические поэмы, как-то: «Похищение локона» Поупа, подобные же песнопения Захарие{4}, подобные им Филдинговы потасовки, изображающиеся возвышенными (тогда как Смоллет — подлинный мастер побоищ и побоев, потому что сечет спокойно и без лишней помпы), — эти новые комические поэмы, перегруженные поэтическими цветами и торжественной серьезностью, могут доставить лишь удовольствие, лишенное единства, — это и не веселая прелесть смеха, и не возвышающий душу юмор, и не моральная суровость сатиры. Ирония одинаково грешит и тогда, когда показывает лицо глупца, и тогда, когда — серьезную маску на его лице. И право на существование дарует этому жанру лишь пластическая простота «Войны мышей и лягушек», а теперь и гётевского «Рейнеке-лиса».
Насмешкой можно называть мимолетный свет, что проливает ирония. Первый насмешник, наверное, Гораций, а Лукиан — величайший. Насмешка — скорее дочь рассудка, а не комической силы творчества; ее можно было бы назвать иронической эпиграммой. Галиани — самый одухотворенный перевод насмешливого Горация, какой когда-либо существовал; часто он ничем не отличается от оригинала, но только временем и вольностью духа. Что в Цицероне были задатки Свифта, о том говорят издевки, порой приходившие ему в голову, — смотрите его речи, Валерия Максима, а также смотрите на его острый профиль. Иронию Платона (а иногда Галиани) можно было бы назвать всемирной, по образцу «всемирного юмора», — играя, резвясь и распевая, она носится не только над заблуждениями (как юмор над глупостями), но вообще над всем знанием, словно пламя, — вольная, сжигающая, радующая, подвижная, но стремящаяся лишь в небеса.
§ 39. Комическое в драме
Переходя от Комуса эпического к Комусу драматическому, мы сейчас же встречаемся с одним различием, — столь многие великие и малые поэты комического эпоса, Сервантес, Свифт, Ариосто, Вольтер, Стил, Лафонтен, Филдинг, неспособны были написать комедию или писали плохие комедии, и, наоборот, можно привести примеры великих комедиографов — дурных ироников, как Хольберг в своих прозаических работах и Фут в пьесе «Ораторы». Предполагает ли эта трудность перехода, что существует лестница ценностей или что попросту различны способности и навыки? По всей вероятности, последнее: Гомеру было бы так же трудно преобразиться в Софокла, как Софоклу в Гомера, и история учит, что ни один великий эпический поэт не был великим драматургом, и наоборот, — эпической серьезности и серьезности трагической друг до друга дальше, чем им же до противоположной им шутки, которая, наверное, просто прячется за самой их спиной. По меньшей мере один общий вывод следует отсюда: эпическая сила и навык не заменяют и не возмещают навык драматический, и наоборот; но насколько же высока разделяющая их стена?
Для начала придется размежеваться серьезным эпосу и драме. Хотя и эпос и драма дают объективное изображение, все же первый больше представляет внешнее, фигуры, случай, вторая — внутреннее, чувства и решения; первый — прошлое, вторая — настоящее; первый — неспешную последовательность событий, включая даже длинные предисловия к событиям, вторая — лирические молнии слов и дел; первый от скупого единства мест и времен теряет ровно столько, сколько вторая благодаря ему выигрывает. Если подытожить сказанное, то драма лиричнее, и разве нельзя было бы каждого героя трагедии превратить в лирического поэта? И разве, будь это невозможно, не производили бы хоры Софокловых трагедий впечатления долгих диссонансов?..