Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Занятый будущим, свет от которого ярче, пусть не забывает поэт о настоящем, о его требованиях, о читателе, который прикован к настоящему.
В эпическом романе эпизод — почти уж и не эпизод, например в «Дон Кихоте», где сама жизнь берется как эпизод. В драматическом романе эпизоды — гадкие цепи, перегораживающие путь даже тогда, когда они связывают нас с последующими томами; они допустимы исключительно как куски прежних нитей. Драме ненавистен эпизод. Будь эпизод дозволен как таковой, можно было бы переходить из одного в другой, из другого в третий, и так до бесконечности... Эпизод{6} хорошо укладывается в повествовании как момент настоящего, но не как скучный обломок прошлого, которое просто надо было досказать где-то до конца.
Что отступление сюжетное, то и более мелкое — остроумное или философское рассуждение; с тем и с другим читатель, скорее, смирится в начале и в середине романа, но не ближе к концу, где все лучи уже собираются в фокусе одного интереса. Однако такое указание важно не столько для авторов, — им это подсказывает сама суть дела, — сколько для читателей, которые должны знать, почему автор, подобно человеку, как раз
Один вздох из глубины души действенней десятка нравоучительных описаний и пейзажей; колебание воздуха, вызываемое органами речи, действенней бури — всеобщего неистовства стихии воздуха. Но лишь незримый бог, вдаль улетая, вдохнет в вас нужное слово, — но зато, чтобы производить на свет пеструю ткань механических эффектов, у вас под руками есть чесальные, прядильные и ткацкие машины.
Писатель — голова его забита всеведением и полнится грядущим, и сам он несказанно томится событиями, которые вот-вот наступят и которые, неустанно мотивируя их, он знает не хуже, чем самого себя, — писатель готов переложить бремя расписывания небрежно набросанных сцен радости на плечи читателя, а ведь читатель еще так давно (сколько томов тому назад!) предвкушал описание этих сцен. Писатель рассуждает так: не знаю, чего тут не знает сам читатель, он все скажет и без меня. Но ведь читатель даже и в детстве знал уже (например, читая «Робинзона Крузо») заранее, к каким средствам прибегнет и какими мелочами осчастливит себя человек, потерпевший кораблекрушение, — знает, коль скоро условия, в которых оказался он, описаны. И тем не менее ему хочется, чтобы все было описано подробно, и точно так же читателю хочется, чтобы писатель подробно рассказал ему, все назвав ему и перечислив, какой тучный урожай принес захиревшему и впавшему в бедность семейству золотой Нил лотерейного выигрыша (с четырьмя совпавшими цифрами!), — хотя фантазии читающей, расширенной за счет фантазии пишущей, нетрудно догадаться обо всем самой. Читателю хочется, чтобы цвета радости были твердо обеспечены ему; слепо веривший писателю, он и теперь ждет достоверного знания лишь от него, а не от своего собственного творческого произвола. Нечто иное — возвышенное, где безмолвствует невыразимое, а также и слишком сильная боль, когда читателю слаще наносить раны самому себе, а не получать удары от других. Некоторые писатели еще и по другим причинам стараются превратить читателей в писателей, которые продолжали бы за них. Так, когда всем нам хорошо известному писателю предстояло просто пересказать легковесную и незамысловатую фабулу, где не надо было раздавать пламя, цветы и соль. в величайшей печали садился он за лист бумаги и едва ли вообще знал, что с ним делать.
Итак, либо придерживайтесь самых общих отношений людей и ситуации, либо, если уж вы выбрали самые конкретные, требующие локальных тонов, как-то: остров Мальта, университетского зубодера, придворного сахаровара, — раскрашивайте их всеми подобающими им красками и для начала осмотритесь в их мастерской или загляните в orbis pictum.
Герой романа подчас бывает Цицероновой главою автора, и никто не выдает автора так, как он. Поэтому по крайней мере не следуйте за ним по пятам с толпой панегиристов, выкрикивающих изо всех окон и лож: «Vivas! — Plaudite? — Те deum!»{7}. Куда ни ступишь у Ричардсона, повсюду натыкаешься или на одного человека, или на нескольких с нимбами и с тяжелыми лавровыми венками под мышкой или в руках — ими они собираются увенчивать Кларисс или Грандисонов. И начинаешь думать хуже и об этой паре и о самом авторе, потому что ведь в большой голове увенчанного героя помещается и его собственная.
Никогда не изображайте черты характера ради характера, а только ради изображения событий.
Эпическая природа романа налагает запрет на длинные разговоры, особенно на такие пустопорожние, как в ваших романах. Ведь обыкновенно разговоры эти заключаются в умении двоякого рода — перебивать собеседника и повторять его вопрос в качестве ответа (так часто поступал Энгель) или поверхностно остроумничать.
Вокруг колыбели героя не выстраивайте целый читательский свет. Если верить Цезарю, то галлы допускали к себе детей лишь в возмужалом возрасте — отсюда, наверное, французская манера воспитывать их в деревне, — и нам тоже хочется, чтобы в герое сразу же было несколько саженей росту; только теперь есть смысл выискивать сохранившиеся с детских лет вещи героя, потому что не реликвии определяют его величие, а величие превращает вещи в реликвии. Фантазии проще представить дерево нежным стебельком, чем стебелек — могучим стволом.
По{8} крайней мере комическим писателям следует хорошенько зарубить на носу, что следует дольше работать над планом, чем над исполнением (так христиане давно уже поступают со своими нравственными замыслами). Если замысел широк и увлекателен, работа спорится, замысел без труда снесет весь груз мыслей и шуток. Но если план узок и кособок, то и самый ловкий автор превратится в безногого нищего и ему ничего не подадут, то есть сам он никому ничего не подаст; и в пустыне своей он возжаждет — окруженный алмазами первой, второй, третьей воды. Беда только, что, пока план, или воздушный замок, парит в высоте мозгового эфира, автор никогда не может толком разглядеть, просторен он и широк или узок и извилист. Поэтому писателю, прежде чем приступить к своему труду, — а копать ямы и колодцы подчас бывает мучительно, — следует взять в руки волшебный прут и поискать с его помощью воды и золотоносных жил, все равно, найдет он их или нет... Существует для писателя особое искусство — искусство не простое — заполнять ничем еще не занятые просторы своего замысла и плана, заранее и наперед проигрывая, продумывая и проверяя его, как бы издали, легким прикосновением, больше в уме, чем на бумаге; если поэт способен парить в высоте над своим замыслом и лишь кажущимся образом претворять его в жизнь, то, будь только план верен, он обретет уверенность и перспективу, а в противном случае не затратит ничего, кроме самых первоначальных усилий.
Другой вопрос, — он встает не только перед отростком эпоса, романом, — что создавать прежде, характер или сюжет. Во всяком случае, создавайте вначале хотя бы характер того героя, который выразит и воплотит романтический дух произведения; чем более пусты, односторонни, снижены окружающие такого героя персонажи, тем более теряются они в неживом, несамостоятельном, послушном поэтическому скипетру царстве истории — сюжета. Сюжет — тело, характер героя — душа в теле, душа пользуется телом, страдая от тела и зачиная от тела. Второстепенные персонажи нередко окружают наделенного душою героя как простые исторические случайности или, если продолжить сравнение, как отдельные члены тела: так, по Лейбницу, монады спящие (тело) окружают монаду бодрствующую — дух. Для бескрайнего множества случайностей характеры необходимы, они придают случайному единство, очерчивая свой магический круг, — в круг такой проникают духи, но не тела. И даже романическое путешествие, как дневник, все равно покорствует единству характера, — иначе вся широта пространства и вся длительность времени лишь переполнится случайностями, которые оглушат нас своим обилием. Свои прозрачные крылышки поэт прячет под толстым надкрыльем вещественного мира тел, особенно когда идет не спеша, — но когда взлетает вверх, то по крайней мере поднимает надкрылья, хотя они и остаются неподвижны. Даже сказка блестящие алмазы и жемчужины росы рассеивает по осенней паутинке ничем не скованных значений. Дозволены ли указания и намеки еще менее значительные? Например следующие: Если вы собираетесь рисовать чувственные удовольствия, но так, чтобы это не мешало нам принимать в них нравственное участие, предоставьте их не только необразованному бедняку, но и человеку воспитанному, образованному и не мнимобольному; тогда с радостью и благожелательностью насладимся мы каждым лакомым кусочком вместе с хилым героем Тюммеля; эти кусочки нужны ему для здоровья, желудок служит ему щитом, ипохондрия — застольной молитвой. Но стоит ему выздороветь и усесться за уставленный яствами стол, стоит застать его в добром здравии за таким пиром, как читатель сразу же превращается в патера, читающего проповедь монахам, рассевшимся за этим столом... Чувственное наслаждение нравственно и поэтично исключительно благодаря двум условиям — лишениям и необходимости.
Далее: недурной сам по себе прием — писатель хочет наполовину открыть нам вещи, наполовину еще скрываемые от нас, и вот он достигает этого благодаря чрезмерному рвению слуг, любопытству детей, какому-нибудь недоразумению; но только может показаться, что поэт по своему усмотрению дарует нам свое всеведение или лишает его, — само произведение должно доказывать его строжайшее законопослушание, а закон таков: не рассказывать ничего, кроме того, что совершается реально, сейчас, здесь.
Далее: фантазия читателя за время своего короткого полета растет быстрее, чем фантазия писателя за время полета долгого, потому что случается, что первая за полдня усваивает все те образы, молнии, бури, — сгромоздив их в один великий эффект, — которые поэтическая фантазия получает по отдельности, их создавая и нанизывая на нить, не говоря уж о том, что поэт выгорает, слишком часто разгораясь от одного и того же горючего; поэтому поэт может предполагать, что — в сравнении с остатками былого пламени в самом писателе — читатель воспламенится куда ярче и дерзновеннее, а потому поэт может надеяться, что фантазия читателя, так стремительно оперившаяся и окрылившаяся, последует за ним повсюду, куда бы поэт ни полетел. Хотелось бы, чтобы всякий знал, каким бывает читатель: возжженный автором, он берется за все, он взлетает выше самого поэта, увлеченный собственным полетом, он во время полета забывает о скачках и подскоках автора — и прощает ему их. Поэтому пусть всякий автор представит себе читателя разгоряченным, рвущимся вперед: перед пером писателя еще длинный каменистый путь к цели, а читателю грезится уже вечерняя заря, многоцветная мишень его мечтаний.
Далее: любая мелочь тем сильнее поражает своими огромными последствиями, чем раньше была упомянута; но при случае следует напоминать о ней, чтобы читатель о ней не позабыл.
Сюда же относится и следующее: пожалейте нас и уберите подальше длинные стойки, уставленные любовными напитками (philtris), отложите в сторону золотые цепочки с нанизанными на них влюбленными сердцами и забудьте о длинных аллеях застывших в поцелуе существ, — любви не по нраву, когда показывают се во множестве экземпляров, ибо лишь любовь величайшая способна затронуть идеальные струны сердца, а такая любовь повторяется не часто. Напротив, дружба требует дружеского союза и чтит узы товарищества; наш дух возвышают — и садик, двое любящих сердец и дети среди цветов, — и поле битвы, где бок о бок сражаются товарищи по оружию.
Даже такой пустяк, как имя, — далеко не мелочь. Виланд, Гете, Музеус умели отыскивать настоящие и весьма подходящие немецкие имена. Даже и в самом незначительном деле человеку всегда хочется доискаться причины: «Сделаю, только скажите, зачем это нужно», — говорит человек. Так, никто, например, не делил Гомера или Феофраста на 17 или 29 книг, но делили на 24 по числу букв; это и была та малая причина. Евреи были поначалу беднее на две буквы и потому довольствовались двадцатью двумя книгами Библии. Никому не нравится, когда счет главам обрывается на числе нечетном, — однако вычту отсюда числа 3, 5, 7, 9, 11, 25, 99. Без особого повода никто не будет вносить серьезные изменения в свой житейский распорядок во вторник или четверг: «В другой день почему бы и нет, — скажет всякий, — они хоть чем-то примечательны». Так и в именах всякому хочется найти кое-что — ничего особенного, но все-таки что-то. «Torre-Cremada», то есть «La tour brutee», «Горящая башня», и «Feu-ardent», «Жгучее пламя», — вот какими именами (в чем можно удостовериться по Бейлю) были крещены два монаха, с радостным ликом испепелившие половину противоположной религиозной партии.