Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
§ 79. Изображение человека
Образ — живописен, но кто же рисует сам образ? Прежде всего образ наиболее трудный для писателя, то есть самый прекрасный? Лессинг отвечает: рисует действие. Однако коль скоро в поэтическом создании все должно быть действием, то нужно конкретнее рассмотреть его эффект.
Фантазии недоступны неподвижные образы, она созерцает образы становящиеся — вечное возникновение, следственно и вечную гибель. Любой взгляд быстролетной молнией и освещает и сжигает свой предмет, — если нам кажется, что мы долго смотрим на одно и то же, это заблуждение, это просто означает, что наш взгляд скользит по поверхности предмета и высвечивает то одну, то другую его точку. Нам легче фиксировать во взгляде линию
Но труднее всего дается фантазии создание и воссоздание красоты человека из описания, потому что, подобно шару, она заключает наибольшее разнообразие в наименьшей форме. Фантазия находит в человеческой фигуре различия — сплошные различия, то есть такие, что одно беспрестанно переходит в ней в другое, а потому нельзя ждать помощи ни от линии, в которой целое повторяет часть, ни от безобразия, ибо в безобразном составные части лишь контрастны одна другой и всякая стремится вылезти вперед. Но если нельзя достичь охвата всех ясно увиденных частей, то не возникает и красота: красота — дщерь Целого, или Пропорций.
Однако фантазия больше привыкла к тому, чтобы создавать и воссоздавать тени слов, чем краски жизни; cogitationes coecae{1}, как именует их Лейбниц, населяют нас всю жизнь — я имею в виду тени, составленные наполовину из языка чувств, на четверть — из звучаний, на четверть — из букв. «Какими легкими, какими пустыми срываются с нашего языка, — говорит Якоби, — слова бесконечные: „небо“, „ад“ и т. п.!» Как трезво и как голо бывает слово «бог», когда иной раз мы читаем и произносим его!
Краски — вот что легче всего найти фантазии: ведь она в течение всей нашей жизни раскрашивает бесконечное пространство и даже тень окунает в свой красильный котел. Вот почему так быстро растут в фантазии цветы — они состоят из немногочисленных красок и дуг и всегда одинаковы. Очертания, полагающие границу цвета, даются ей уже с большим трудом, кроме тех, которые способствуют движению (этому отблеску духовного) и являют его, — таковы фигура длинного человека, исчезающая даль, дороги, вершины гор.
Как же заставить фантазию другого человека создавать пластический образ? От подталкиваний и намеков пользы нет. Чтобы среди бурного потока идей промелькнул образ, доступный фантазии, необходимо, чтобы за мгновение до этого были натянуты соответствующие пружины. Пружины эти таковы: поднятие (занавеса), контраст и движение — движение внешнее и движение внутреннее.
«Поднять занавес» значит следующее: в первый момент покажите только занавес, за которым скрывается фигура человека, потом совсем уберите его, и тогда фантазия, которая решительно не терпит пустоту и не может созерцать ее, заполнит пространство тем образом, который достаточно будет лишь предварительно назвать. Например, это будет Венера. Обстоятельства мешают герою видеть красавицу, в которую он влюблен, но благодаря этим же обстоятельствам читатель ее видит; так, создают образ струи фонтана, за которыми Альбано хотелось бы увидеть возлюбленную — ослепшую Лиану{2}. Я не раз задавался вопросом, почему столь прелестны и жизненны все красавицы из «Тысячи и одной ночи». Теперь я знаю ответ — потому, что поднимается занавес. Сначала каждая блестит на солнце, скрываясь от нас за широким листом покрывала, потом листва раздвигается, и показывается прозрачно-нежный бело-розовый плод — с опущенными от смущения ресницами.
Точно так же действует и контраст — контраст цвета или пропорций. Вот навстречу нам идет красавица из «Анастасии» Гейнзе, превосходного творца образов: «И в тот миг, как мы обернулись, он вводит в зал женщину в белом платье, с поднятой вуалью, высокую, величественную, несмотря на юную, почти детскую еще фигуру, с глазами, мечущими молнии из-под черной грозовой тучи локонов, — прелестная модель Паллады, но грудь и бедра налились, как у Венеры Медицейской. Удивительный образ, нездешний в своей красе»{3}.
Указать фантазии причину значит вынудить ее придумать следствие, — если дать ей части неделимого целого, фантазия присочинит недостающее. Вот почему действие, то есть целый ряд движений, легче всего удерживает всю цепочку связанных с ними прелестей, то есть образов; подвижное ярче рисует прочное и постоянное, чем последние — первое. Вы рисуете шею, когда надеваете на нее ожерелье, когда снимаете его. Если в поэзии одеть красавицу перед читателями, то этим вы уже показали ее — как Доротею у Гете{4}; если красавицу раздеть, эффект еще лучше. Зибенкез прижимает голову Ленетты к силуэтной доске, — благодаря этому голова запечатляется на доске и в нашей душе{5}.
Кроме внешнего движения есть и высший живописец образов — внутреннее движение. Для нашей фантазии самое простое — срисовать образы чужой фантазии. В издании Юнговых «Ночных мыслей» — фолиант с фантастическими рисунками на полях Блейка{6} — на одном листе, где нарисованы сновидения, с ужасом вглядывается в кусты скрюченная фигура, она меня пугает, потому что я начинаю смотреть ее глазами. Итак, чтобы изобразить красавицу, покажите человека, который ее видит, а чтобы показать, что он видит, возьмите что-либо отдельное, будь то голубые глаза или даже просто веки, — этого уже достаточно. Если вы хотите нарисовать возвышенный женский образ, пусть будет душа женщины пронизана лучами жертвенной любви, так чтобы черты лица и внутреннее сияние слились. Историк только скажет, что Мария Шотландская была писаной красавицей, и все ему верят, и все видят перед собой красавицу — с той легкостью и живостью, с которой в самой жизни видим мы человеколюбивую душу, видим в самой руке человека, когда она протягивается, чтобы подать нам помощь, взять из наших рук тяжелую вещь и так далее, — но в поэзии Мария — только тогда станет красавицей, когда Шиллер пошлет ей и глаза, и шею, и вообще все через Мортимера{7}, — хотя как отвратительно, что он преподносит ее нам на эшафоте...
§ 80. Поэтические пейзажи
Прекрасную местность и поэту и художнику рисовать проще, чем людей, потому что для рисунка и цвета открываются самые широкие возможности и зритель, незнакомый с пейзажем, не столь строг в своих требованиях. По описаниям местностей у путешественников поэт может учиться тому, что следует ему... опускать в своих пейзажах: если беспорядочно раскидывать кругом горы, реки, села и аккуратно вымеренные огороды и деревья, написанной легкой кистью картины вообще не получается, и вообще не складывается в целое мусорная куча красок. Вот единственный случай, когда справедливо отождествлять, следуя Симоннду, поэзию и живопись{1}: поэтический пейзаж должен составить живописное целое; нельзя, чтобы читателю приходилось сначала приставлять друг к другу скалы и лес, а потом, отойдя на несколько шагов, смотреть, что получится, — нужно, чтобы местность сама собой раскрылась перед воображением со всеми горами и долинами — так, словно мы смотрим на нее с горы, а утреннее светило только что восходит.
Но мало и этого, — нужно, чтобы в каждом пейзаже господствовало свое настроение и чтобы задавал его не писатель, а герой. Мы на всю природу смотрим глазами актеров эпического творения.
Пейзажи древних, скорее, пластичны, пейзажи новых — музыкальны, а лучшие — и пластичны и музыкальны сразу. Оба пейзажа в гетевском «Вертере»{2} будут вечно сиять и звучать — двойная звезда и двойной хор. В человеческой груди живут и такие чувства, какие не высказать до тех пор, пока не воспользуешься для их описания всей соседствующей с ними природой, потому что чувства возникают словно ароматы самой природы, — таковы пейзажи Гёте, Якоби, Гердера, Гейнзе и Тика[229], но только первый скорее пластически, второй — более музыкально, затронули бесчисленные струны мира, коснувшись именно тех, в которых нашло отзвук их сердце.