Прикладная метафизика
Шрифт:
Едва ли не каждому знакомо чувство тоски и нестерпимой скуки, возникающее при вынужденном просмотре чужих фотоальбомов и пачек фотографий, привезенных из очередной поездки. Нотка печали тоже возникает на заднем плане, ибо ненадежность страховки явлена воочию и ясно, что и собственные вклады в банк посмертной памяти пропали.
Пессимистическое заключение было бы неизбежным для Августина, если бы среди бесчисленных снимков ему не попались несколько фотоаргументов, достойных пристального внимания. Это могли бы быть, например, работы петербургских фотохудожников Бориса Смелова, Сергея Подгоркова или Ольги Корсуновой. Мгновения, остановленные в этих снимках, не утратили признаков настоящего; более того, запечатленные предметы и лица представлены как подлинники самих себя: такими они были отнюдь не в каждый момент своего длящегося или длившегося времени, а лишь иногда, в редкие моменты полноты присутствия. Фрагменты настоящего
Стало быть, континуум «фотоснимков вообще» в этом решающем эксперименте утрачивает свою достоверность. Возникает трещина, местами переходящая в пропасть, по одну сторону которой собирается содержимое, извергаемое из желудка памяти, а по другую — непостижимым образом явленные очертания эйдосов, невидимых для обычного, спешного человеческого взора. И здесь мы оказываемся свидетелями второго, альтернативного пути, открытого человеку, смертному существу, которому недоступна бесконечная выдержка Всевидящего.
Дело в том, что каждая вещь, будучи искажением некоего небесного эталона, собственного эйдоса-образ-ца, имеет свое акме — момент пребывания, точнее всего совпадающий с истиной о самой себе. Тут можно воспользоваться техническим термином «резкость», поясняющим философское понятие полной явленности. Вот и человек, в избранные мгновения своего присутствия (причем избранные не им), соответствует формуле «замысел Бога обо мне». Мир устроен так, что все происходящее в нем обладает привилегированными точками, именно они содержатся в памяти Бога, проявляющего бесконечную выдержку. Но те же привилегированные точки можно отыскать и в безостановочном мелькании будней, в этом направлении и работают истинные фотохудожники, разведчики нового зрения.
Такая работа трудна, как и всякое обретение подлинности, она все равно требует выдержки в смысле непрерывной внутренней готовности — но она требует еще и владения фотоглазом как собственным телеснодушевным органом, а также хитрости разума и, увы, благосклонности случая (или того, кто этот случай посылает).
Художник может месяцами бродить в поисках натуры, может устранять преходящее, организуя экспозицию, где сущность ближе всего подступает к краю явленности, даже делать выборку из выборки, пролистывая бесчисленные сорные фотоархивы. Но предъявленный фотоснимок станет философским аргументом лишь в том случае, если удастся осуществить синтез вечного и мгновенного.
ПАРТИТУРА НЕСЛЫШИМОЙ МУЗЫКИ
1. Споры о музыке, о природе музыкального, лишь изредка прорываются к уровню философии — да и в сфере эстетики собственно музыкальная эстетика занимает место где-то на периферии. Правда, ей обычно посвящается компактный, независимый от универсальной эстетики дискурс (так, высказывая обобщения о природе искусства, охотно делают исключение для музыки), но автономность оборачивается бессодержательностью, перебором банальностей, которые разбавляются техническими спекуляциями.
2. Например, общим местом и своеобразным заклинанием является утверждение, что о музыке бесполезно рассказывать словами, ее надо слушать. Особенно это заклинание любят музыкальные критики, посвятившие себя пересказу музыки. Между тем данная риторическая формула, кажущаяся совершенно безобидной, является источником многих недоразумений.
Во-первых, продолжение сравнительного ряда легко приводит к обессмысливанию: о живописи бесполезно говорить, ее нужно смотреть, о поэзии (да и о прозе) не расскажешь словами — надо читать и вникать, о философии — как тут не вспомнить самый популярный тезис Витгенштейна… И так далее. В то же время очевидно, что аналитические суждения, равно как и концептуальные манифесты, опосредуют бытие искусства и даже санкционируют его. Статус необсуждаемого произведения есть некое самопротиворечие в искусстве, такой статус мог бы быть присвоен лишь творению Бога, да и то после соответствующего обсуждения. Если восторженный рыцарь созерцания заявляет нам, что о вещах не расскажешь словами, мы вправе потребовать рассказать о них каким-нибудь другим способом. Скрытый мистицизм здравого смысла склонен полагать, что с вещами можно иметь дело помимо слов, будто они спокойно дожидаются нас в невыказанности, где за кромкой сказанного располагается их автономное царство. Пожалуй, более обоснована противоположная точка зрения: в принципе, с вещами можно иметь дело только на словах, и от порядка слов, от выносимых в сфере логоса вердиктов будет зависеть существование вещей и самой среды вещественности.
Во-вторых, так ли уж верно утверждение, что музыка рассказывает сама о себе звуками? В каком смысле музыкальное произведение складывается из семи нот или из некоторого набора их устойчивых сочетаний? В сущности, любая рефлексия о музыке начинается лишь тогда, когда подвергнут сомнению тезис, будто музыка представляет собой определенную последовательность звуков.
3. Дальнейшее исследование посвящено рассмотрению
Звуковое оформление Музыки может оказаться своеобразным сюрпризом для композитора, что и отметил Адорно, один из немногих знатоков сути дела: «Композиторы, обладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Виной тому неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе неотъемлемым компонентом определенности. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то, и знать это нужно лишь в границах данного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, что требуют корректуры; l’imprevu, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно, но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения» [105] .
105
Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 59.
Теодор Адорно прав в том, что необходимо дополнительное знание «звучит ли что-то», и это знание есть посторонняя, хотя и важная прибавка для дарования композитора (для исполнителя же она составляет суть дарования и поэтому в такого рода знании музыкант-виртуоз способен намного превосходить композитора). Прав философ и когда говорит, что некоторые значимые моменты произведения «созданы не ради слушателя». Но он не прав в том, что эти объективные, доступные еще до своего порождения конфигурации доступны именно «уху» композитора. Как раз ухо здесь ни при чем: неозвученная глубинная музыка воздействует на органы внутренней хроносенсорики — зачаточные и крайне редуцированные в обычной структуре восприятия. Ибо глубокие нарушения хроносенсорики являются следствием и, одновременно, важнейшим условием торжества Времени Циферблатов, общей дисциплинирующей рамки, в которую вставлена (а точнее говоря, насильственно втиснута) и сама европейская цивилизация. Массированными разрушениями хроносенсорики вызвана к жизни и musica ficta (то есть практически вся современная музыка) [106] , изощренная производная обманутого слуха.
106
Как указывает Макс Вебер, последняя попытка запретить musica ficta была предпринята на Тридентском Соборе в 1545 году. См.: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. Новый прилив интереса к предмету был вызван выходом в свет книги Лаку-Лабарта: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. М., 2000.
4. Диапазон звуков, различаемых человеческим ухом, имеет строго очерченные пределы. Ни ультразвук, ни инфразвук («дрожь земли») нам недоступны, ибо в нашей сенсорике соответствующие датчики не представлены. Но в многообразии форм живого, у других существ, подобные датчики существуют.
Ричард Доукинс начинает свою книгу «The blind Watchmaker» с описания мировосприятия летучих мышей [107] . Их «картина мира» почти целиком находится в ультразвуковом диапазоне и при этом порождена эхо-эффектом. Летучая мышь почти непрерывно продуцирует высокочастотные сигналы, улавливая и регистрируя их отражение, и в результате перед ней предстает осязаемый, а точнее говоря, оглашенный мир. Здесь есть над чем задуматься. Если нам, людям, достаточно открыть глаза или «распахнуть уши», чтобы данность мира пришла к нам в гости или, по крайней мере, возникла на пороге, то летучей мыши необходимо кричать: если она замолчит, ее Вселенная тут же исчезнет. Представим себе, что нам требовалось бы ходить, размахивать руками, крутить головой для того, чтобы обеспечить хотя бы минимальный уровень восприятия. Или, например, фиксация зрительных образов требовала бы непрерывной внутренней подсветки…
107
Dawkins R. The blind Watchmaker. Harlow, 1989. P. 4–15.