ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
Шрифт:
Что касается до жанровой разновидности «фантастических путешествий», использованной в «Сне смешного человека», то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака «Другой свет, или Государства и империи Луны» (1647–1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопровождает в путешествии по Луне «демон Сократа», что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме произведение Бержерака — целый философско-фантастический роман.
Интересна мениппея Гриммельсхаузена
Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера «Микромегас», лежащая в той же — отстраняющей земную действительность — фантастической линии развития мениппеи.
В «Сне смешного человека» нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественнофилософский лаконизм. Сколько-нибудь развёрнутой дискурсивной аргументации в нём нет. Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.
«Сон смешного человека» даёт полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В «Сне смешного человека» наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи. И вообще в «Сне смешного человека» господствует не христианский, а античный дух.
По своему стилю и композиции «Сон смешного человека» довольно значительно отличен от «Бобка»: в нём есть существенные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского.
Центральная часть произведения — рассказ о сонном видении. Здесь даётся замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений:
«…Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» (X, 429).
Это, в сущности, совершенно верная характеристика композиционного метода построения фантастичеcкой мениппеи. Более того, с известными ограничениями и оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий метод Достоевского. Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух «точках»: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал. Именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.
Характерны для творческого метода Достоевского, как художника идеи, и такие слова «смешного человека»:
«…Я видел истину, — не то что изобрёл умом, а видел, видел, и живой образ её наполнил душу мою навеки» (X, 440).
По своей тематике «Сон смешного человека» — почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Остановимся на некоторых из них.
1. В центральной фигуре «смешного человека» явственно прощупывается амбивалентный — серьёзно-смеховой — образ «мудрого дурака» и «трагического шута» карнавализаванной литературы. Но такая амбивалентность — правда, обычно в более приглушённой форме — характерна для всех героев Достоевского. Можно сказать, что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества (в его различных вариациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и во всех других ведущих героях Достоевского — и в Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карамазове — всегда есть «нечто смешное», хотя и в более или менее редуцированной форме.
Повторяем, Достоевский как художник не представлял себе однотонной человеческой значительности. В предисловии к «Братьям Карамазовым» («От автора») он утверждает даже особую историческую существенность чудачества: «Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…)» (IX, 9).
В образе «смешного человека» эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчёркнута.
Очень характерна для Достоевского и полнота самосознания «смешного человека»: он сам лучше всех знает, что он смешон («…если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, то это был сам я…»). Начиная свою проповедь рая на земле, он сам отлично понимает его неосуществимость: «Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!) — ну, а я все-таки буду проповедовать» (X, 441). Это чудак, который остро осознаёт и себя и все; в нём нет ни грана наивности; его нельзя завершить (так как нет ничего внеположного его сознанию).