Профессия: режиссер
Шрифт:
Отелло стоит, обняв жену. Яго вьется вокруг. Отелло вдруг обернулся к нему, словно что-то услышал, хотя услышать было невозможно. Яго замер в испуге.
Секунду все напряженно молчат, как будто что-то внезапно открылось.
Отелло, бывает, посмотрит на Яго, и кажется, будто ту тайну, какой живет Яго, он распознал. Так и теперь. Он оглянулся и смотрит, затем неожиданно резко велит тому принести вещи.
Но можно иначе. Яго, глядя на мавра и Дездемону, стоящих рядом, шепчет достаточно громко, что хочет их смерти. Но Отелло в счастливом
Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они говорят.
Что мне вы скажете о муже? — спрашивает Дездемона у Кассио.
Он в дороге. Вот все, что знаю я. Но он здоров и скоро сам прибудет, — отвечает ей Кассио.
Чтобы сказать это (или что-либо иное), надо обладать определенной профессиональной волей. Надо уметь выразить и этот вопрос, и этот ответ. Нужно найти в себе определенную энергию, чтобы спросить и чтобы на это ответить. Нельзя говорить проходно и то, что важно, и то, что неважно. И дело не только в речи. Всей физикой надо работать. Этот вопрос и этот ответ должны совершиться.
Фразы эти (как, впрочем, и все остальное) должны быть найдены, как нашел их сам Шекспир или же Пастернак, когда искал слова перевода. Вопрос или ответ нужно отлить и в физике, и в речи, как отливают какой-нибудь предмет из меди.
— Что мне Вы скажете о муже? — Он в дороге. Вот все, что знаю я. Но он здоров И скоро сам прибудет.Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направленности всей энергии.
«Отелло» надо сделать «тихим» спектаклем, без актерского надрыва, без эффектных мизансцен. Теперь шумность часто принимают за современность.
Надо найти нормальную форму для этой как бы экстравагантной «заморской» истории. Вывести простой и понятный смысл из нее.
Лишить эту пьесу привычного сценического пространства. Думают: раз, мол, Шекспир, то должно быть эффектное пространство. Но сколько пространства нужно именно этой пьесе? Нужно сконцентрировать ее содержание.
И не обгонять псевдотрагической игрой или псевдотеатральным подстегиванием простой и понятный сюжет. Придерживать ложный темперамент и ложную фантазию, чтобы они не заглушили ясность.
Вот именно — должно быть ясно как на ладони!
Сегодня, после вечерней репетиции, я зашел посмотреть момент одного из наших классических спектаклей.
Так много ходили, много и невнятно разговаривали. Все происходило в полутьме. И было загадкой — зачем все это?
Впрочем, подумал я, будет, наверное,
И еще — не должно быть банальности в форме. Чтобы все сочетания были точны. Чтобы этот актер, например, объяснялся в любви именно в этом месте, а не так, что можно и там и там, где угодно. Чтобы стало закончено все, чтобы было все найдено. Тогда, возможно, имеет смысл работать в театре. А в противном случае — стыдно, мизерно как-то. Надо, чтоб было искусство. А не просто ремесленно сбитая вещь. Надо иметь возможность гордиться потом своей работой и знать, что другие тоже ценят ее уникальность.
И надо бояться попасть в число создателей тех зрелищ, которые приходят смотреть случайно, без надежды увидеть тебя, а просто так, от нечего делать, в пустой вечерок.
Мы всегда все на грани этого ужаса. В этой яме столько наших работ. Хотя всегда найдется и тот, кто похвалит. Но сам-то ты должен знать, где и в чем эта яма. О, сколько спектаклей, фильмов и книг в этой яме! Гораздо больше, чем вне ее. Способность себя разругать и додумать все до конца — вот спасение от ямы. Но многим яма эта приятна, ибо они другого не знают. И важно сидят там со своим ремеслом.
Вечером снимаю «Милого лжеца», а утром смотрю своего «Отелло».
Невольно приходят в голову какие-то сопоставления. Первое впечатление от съемок состояло в том, что актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической.
Когда-то ведь МХАТ боролся с «декламацией» Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы — и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий абстрактный тон.
На первых съемках я слышал пафос, но не всегда мог понять, о чем идет речь.
«Милый лжец» — спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить «Лжеца» самому, еще раз, «со своими».
Так шли параллельно мои две работы — «Отелло» в театре и съемки чужого спектакля в Останкино.
Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша «простую» речь и видя «простую» игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у «тех», но почему так невнятно, так стерто? Почему так безвольно?
На съемках — Кторов, которому семьдесят восемь! Мне передали сегодня, что, гримируясь, он сказал, что плохо себя чувствует.
Значит, съемок не будет, — резюмировал я.
Нет, отчего же, конечно, будут. Он просто сказал, что устал, а съемки тут ни при чем.