Профессия: режиссер
Шрифт:
И его партнерша, Хепберн, делает то же самое. От этого приходит такая ясность и сцена кажется такой простой, будто бы и сыграть ее ничего не стоит. Но это только так кажется, ибо, слыша текст, вам, если вы профессионал, нетрудно отгадать, что это особое прочтение, что это способность схватывать самое главное и подчинять ему все. Оттого диалог так подвижен и легок и так все в каждой сцене устремляется вперед. Однако если вы думаете, что при такой игре они не знают, что такое остановка, вы ошиблись! Доходит дело до очень нужной фразы, до очень нужного взгляда — и они все это делают столь мощно, что опять-таки удивляешься их точности, и хочется еще раз прокрутить это место, чтобы получше понять, как
Смоктуновский играет «Иванова» необычайно глубоко. Собственно, на него только и смотришь в этом мхатовском спектакле. Он больше молчит, а говорят другие, но это значения не имеет, ибо, вот уж действительно, его молчание — золото. Он так глубоко понимает, так глубоко чувствует обстановку. Он так слышит каждую фразу партнера, так видит каждый его жест. Его лицо незаметно меняется от каждой чужой фразы или жеста. Иногда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов. Притом Смоктуновский играет как-то застенчиво, непоказно, безэффектно. Он даже будто прячется от нас, потому что он не Смоктуновский, а Иванов. Кажется, пришел во МХАТ, первый здесь спектакль — так покажи себя. Но он не показывает, ибо это стыдно, он просто погружен в дело, в роль, в драму. Такая многословная роль кажется малословной.
Однако в слове Смоктуновский не так силен, как в молчании. Он будто объясняет словами свое молчание, и наступает некое маленькое разочарование. От этого чередования слов и молчания возникает статичность, однообразность. Он не нашел подвижного рисунка, пусть даже в малоподвижной роли. Он глубоко играет лишь одно состояние. Он глубоко чувствует, но вылить не только во внутреннем, но и во внешнем движении это чувство пока что не может.
Что такое плохая репетиция? Это когда играют что-то не по точному и ясному плану. Тогда вдруг все перестает быть понятным. Я не валю вину на актеров, а начинаю думать, что сам мой план неверен. Кончается репетиция, и я остаюсь еще часа на два в театре. Я мысленно до бесконечности проверяю все внутренние ходы и переходы, пытаюсь понять, где ошибка. Найти ее трудно на усталую голову, а заставить себя пойти отдохнуть не хватает сил. Затем я плетусь домой с одной только мыслью — скорее бы завтрашний день, чтобы исправить что-то. Только нужно еще понять, что же исправить. Обедать не хочется. Просто торопишь время. Как? Еще только шесть часов вечера? Как же дождаться утра! Слава богу, вечером есть репетиция, правда, другого спектакля. Она окончилась в десять. Теперь уже ждать осталось недолго. Ошибка к этому времени стала, кажется, вырисовываться. Теперь бы только хорошо выспаться. Ставлю будильник на половину десятого и принимаю снотворное. Сын встает в семь часов и обычно уходит тихо-тихо, но вот я проснулся, смотрю на часы — без пятнадцати семь. До репетиции целых четыре часа, дождаться невозможно. Входит проснувшийся сын и видит меня за столом. «Неужели ты все время думаешь о своей ошибке?» — с недоумением спрашивает он. Я признаюсь, что это действительно так. Я начинаю медленно гладить рубашку, бриться и т. д. Все это — медленно, ибо эти четыре часа должны как-то пройти.
Но, когда я приду, мне приятно сделать вид, что я спокоен, что сложных вопросов нет и что вчерашняя плохая репетиция — пустяк, который можно поправить без труда, в десять минут.
Те артисты, которые не знают меня хорошо, в это легко поверят.
Все восхищаются фильмом «Неоконченная пьеса для механического пианино» по мотивам произведений Чехова. Но я с каким-то смешанным чувством смотрел его.
Разумеется, это хороший фильм, но почему с середины интерес к нему как-то угасает? Видимо, потому, что на всех этих людей режиссер, а может быть, и сам Чехов, смотрит как бы со стороны. Он и жалеет их, и как-то презирает за их несостоятельность. Герой захотел утопиться, прыгнул с обрыва в реку, но вода оказалась ему по колено, он весь лишь вымок, и только. Жена обнимает этого «самоубийцу», тоже стоя по колено в воде, укутывает его бабьим платком, сама она искренне плачет,
И тут я подумал (впрочем, не только тут, а гораздо раньше, так как этот момент был уже концом фильма), что если посмотреть на все это не со стороны, а как бы изнутри, то будет тогда совсем иная история.
Вот, допустим, я решил броситься с обрыва в воду, чтобы покончить с жизнью. Если я не утоплюсь, поскольку речка окажется мелкой, то во всяком случае сильно разобьюсь, разобьюсь в кровь. И это уже будет совсем не так «трогательно», а скорее страшновато.
Чехов, когда начинал писать, смотрел на вещи совсем не так, как стал смотреть позже. Поэтому, возможно, в «Платонове» нет той пронзительности, что потом была в «Трех сестрах». В «Трех сестрах» уже нет этого ироничного взгляда со стороны. Это уже не про кого-то другого, не про «других», а про себя. Правда, и над собой можно подшучивать, однако это подшучивание лишь аккомпанемент настоящему, неподдельному, собственному страданию.
Говорят, что Чехов часто писал о людях, не способных на поступок.
Платонов в грязном и мокром плаще возвращается в сумерках в дом. Веранда закрыта… Любимая женщина ждет его и предлагает ему уехать, а он, вместо того чтобы броситься к ней, тычется в эту веранду, в эту закрытую дверь. Те слова, что произносит она, тоже достаточно напыщенны и потому несколько смешноваты, и можно, пожалуй, понять Платонова, который не бежит с этой женщиной куда-то без оглядки.
Все это, конечно, так. И все же какое-то невольное раздражение возникает в тебе, когда глядишь на этих дурацких людей. И не потому, что они дурацкие, ибо, возможно, ты сам не лучше их, а оттого, что, случись подобное с тобой, все это получило бы, пожалуй, несколько иную окраску. Не такую «забавно-усмешечную».
Доктор в фильме рассказывает о том, что ему страшно ночью ездить к больным, что он боится момента, когда к нему постучат в дверь, и т. д. Известный чеховский мотив. И вот на экране доктор по-мальчишески плачет, рассказывая о своих страхах. Это слюнтяйство очень хорошо сыграно, но оно сыграно не «про меня», а про какого-то другого доктора, которого я, режиссер или актер, считаю слюнтяем.
А если взять от себя всерьез?
Я думаю о том, как иногда рассказываю о своих репетиционных муках, о том, как не сплю ночью после плохой репетиции, как часто боюсь следующего дня и очередной встречи с актерами. Неужели же кто-то, пожелав изобразить меня, станет так жалко хныкать? Тогда он просто не знает, что это такое — бояться очередного дня и очередной репетиции.
Но неужели муки того врача меньше моих, неужели его страхи мельче, чем мои? Впрочем, они могут быть какими угодно, но зачем их воспринимать не как свои? Ведь тут начало начал определенного творческого взгляда на вещи, начало начал того или иного художественного направления.
Бальзак говорил (не ручаюсь за точность), что, описывая рваный рукав своего героя, он хватался за собственный локоть.
Да, пускай река оказалась по колено, но ты поднялся с лицом в крови и вывихнутой рукой, и это совсем не забавно. И в несовершённом поступке может быть жуткий заряд.
И мысль о том, что, несмотря на неудавшуюся попытку поступка, жизнь пойдет по-старому, не станет мельче от того, что в этой попытке будет сильный заряд.
Подколесин тоже не совершил поступка, он так и не женился, но его попытка должна быть неистовой, лишенной заведомого комизма, заведомого несовершенства. Нужно прожить жизнь за Подколесина, а не изображать чью-то чужую жизнь с некоторой долей сарказма и драматизма.
Этой особенностью видеть глубь вещей отличаются, по-моему, художники великие от менее великих. Этим отличается, в частности, Чехов от Чехонте. Этим отличаются от многих других людей такие писатели, как Толстой, Достоевский, Шекспир.