Профессия - Режиссер

Эфрос Анатолий Васильевич

Это так же, как в репетиции, — очень нужна хорошая шутка, внезапное отвлечение, чей-то забавный рассказ, чей-то неожиданный приход. Этот приход оттенил что-то главное, даже поставил его, возможно, на место. Но плохо, когда отвлечение затянулось, когда какой-то рассказчик забылся, когда вошедший порвал репетиционную мысль. Обычно строго следишь, чтобы не было скучно, однако дело не должно страдать от хорошей, нужной и даже очень полезной шутки.

И вновь вернулся сюжет. После отдыха всегда немного трудно вновь возвращаться к делу. Тут без специального мастерства может быть худо.

Развитию внутренней жизни нужны новые импульсы.О них нужно знать. Ими нужно владеть.

Первый подобный импульс в четвертом действии лежит в

исполнении роли Беляева. Именно он начинает новое в этом действии. Больше того, до этого роль его была одним баловством. Его еще не касалась «порча».Его еще не коснулся сюжет.Сюжет еще не прошел сквозь него.И только в четвертом действии все началось. Подумать только, в четвертом! Как же нужно играть, чтобы знать, что только в четвертом действии наступит твой серьезный момент, твой «квадрат».В начале четвертого действия будет эффектен Шпигельский. И вот наступит момент перехвата инициативы.Но не затем, чтобы, как говорят актеры, тянуть на себя одеяло, а для дела, для существа.Нужно дать всем понять, что опять наступило новое.Нужно раскрыть это новое. В чем оно? В том, что Беляев внезапно учуялкакой-то секрет. Это почти детектив. Беляев учуял секрет, учуял, но разобраться пока в секрете не может. И вот на наших глазах он пытается догадаться. Это такой момент, когда прошлая сцена со Шпигельским, как бы она ни была хороша, должна вдруг нами быть отодвинутой во имя дальнейшего хода мысли.

Если в третьем акте почти все зависит от хода мысли и чувства Натальи Петровны, то здесь мы все попадаем во власть того, как начнет свой четвертый акт Беляев. Но тут же, через минуту, вступает Верочка.

Ее роль фактически начинается тоже почти только здесь. Даже прошлая сцена с Натальей Петровной ничтопо сравнению с этим актом. Ибо там все пока что было в пределах детства, а тут и сквозь Верупроходит сюжет. И ее поражает молния нового хода вещей.Как интересно, наверное, этот рубеж сыграть. Не мелочиться по фразам, а быть полностью сраженной происшедшим.

Попытки Беляева ее успокоить смешны ей, настолько ей понятно, что это — конец. Он или еще не понял, или скрывает.

Так или иначе — теперь между ними бездна.

Бездна и между ней и Натальей Петровной. Вот почему она первый раз непочтительна.И тут не в слезах даже дело, не в криках Верочки, а в презрении ее к тому, что Наталья Петровна хочет, как прежде, казаться наставницей. Между тем ложь очевидна, и нужно только эту ложь отвергнуть. Это какой-то свободный, естественный порыв отвержения лжи.

Однако это с Верочкой впервые,и то, что это впервые,открылось Наталье Петровне внезапно, она не привыкла к такому, она растерялась, смешалась. Тут ведь рядом Беляев. И при нем говорят, что она коварна, лжива, что она влюблена в него и т.д. Это такой позор, который можно скрыть или новой ложью, новым, еще большим коварством, или резкой остановкой, резкой гранью, резкой чертой.

Так, вероятно, в безумии летя куда-то, вдруг самого себя хватаешь за руки и возвращаешься вспять, чтобы не было еще больших бед. Это попытка поставить черту, ограничить себя, свой порыв, обратиться к рассудку. Они друг для друга ставят эту черту, они запрещают себе эту черту нарушать и верят, что это возможно. Однако в последний момент, как и свойственно Наталье Петровне, она эту черту разрушает, стирает, ломает — одним рывком, импульсивно, забывшись, плюя на всех и на все.

И тогда наступает «квадрат» ее мужа, Ислаева. Теперь уже роли сыграны все. Наступает его черед. И если это соло не прозвучит, значит, концерт окончился задолго до того, как объявят конец.

Так бывает во многих спектаклях. Если Ислаев сыграет,если дело свое он сделает, остается несколько импульсов Веры и Натальи Петровны. Последних, резких импульсов перед концом.

А закончится снова ролью Ислаева, который вдруг все возьмет на себя, ибо настанет пора, когда жену нужно защитить. Когда нужно заставить всех дать ей покой. И он всех разгонит. И сам уйдет провожать Ракитина. Когда же все стихнет, выйдет Наталья Петровна и тихо сядет одна.

Спектакль окончится, как и «Отелло», долгим молчанием.

*

Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале «Женитьбы» говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор.

И в «Отелло», когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет.

А в «Месяце в деревне», напротив, можно сделать как бы чрезвычайно благополучное начало. Сияющая на солнце усадьба, мальчишка прыгает через обруч. Гувернер, гувернантка. Французский и русский учителя. Бабушка, тетушка, мама. Изящный Ракитин. Воздушный змей удивительной формы, который можно запустить в небо. Все действующие лица находятся в каком-то веселом движении. Слышатся смех и возгласы мальчика. Одним словом, идиллия, благополучие. Изящно, красиво, дружно.

И дальше, когда Наталья Петровна остается с Ракитиным, а где-то сзади старики будут азартно играть в карты, она должна примерно так вести сцену: у нас все благополучно, но ведь вы, Ракитин, меня любите, вы проницательный человек, так отгадайте же, что у меня неблагополучно?

А он, смеясь, включится в эту будто бы игру, но только совсем не там станет искать разгадку. Это похоже на известную детскую забаву: «холодно, горячо». Холодно, холодно, будто смеется Наталья Петровна, вы совсем не проницательны. Вы не там ищете.

Нужно начать спектакль на «дворянском очаровании», а кончить отчаянной нотой из «Вишневого сада».

*

Конечно, идейное и художественное кредо каждого классического произведения заключено в нем самом. Нелепо было бы, например, ставить «Грозу» и делать Кабаниху хорошей, симпатичной, а Катерину — непривлекательной, глупой. В этом смысле в каждой пьесе есть граница ее толкования. Но так называемый правильный взгляд на старую пьесу не исключает возможных вариантов, зависящих от новых актеров, художников, режиссеров. От времени и места постановки. Эти варианты могут сильно отличаться от хрестоматийного толкования, меняя в чем-то наш взгляд на старую пьесу, расширяя его и обогащая. Несмотря на то что среди возможных новых вариантов всегда будут попадаться не только серьезные, но и пустые, мы все, мне кажется, должны заботиться о том, чтобы не восторжествовал чисто хрестоматийный взгляд на театр.

Но иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают свое понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Такая привычность легче прячется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают истину, а театр ее не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при обсуждении того или иного спектакля как бы незаметно просачивается мысль, что театр должен сделать толькото, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество.