Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Едва ли не самым характерным признаком тоталитарной культуры (особенно в СССР, см. Синявский 1989 б и примеч. 17) является, как известно, магическое отношение к слову, документу, знаку, информации, суеверное преувеличение их значения. Чем более закручиваются гайки, исключающие сколько-нибудь свободное проявление слова, тем сильнее становится иррациональный страх перед катастрофическими последствиями, которые может вызвать хотя бы одно ускользнувшее из-под контроля слово. Примеры этого священного ужаса перед прагматикой знака легко вспомнит каждый; ср. хотя бы:
исторически правдоподобное начало фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, где насмерть перепуганная корректорша бежит по пустынным ночным улицам в типографию, чтобы успеть исправить опечатку, пропущенную ею в передовой статье;
эпизод из романа Ю. В. Трифонова «Исчезновение» («Наглая выходка врага» – тень дерева, попавшая на лицо Сталина в кинохронике – Трифонов 1988: 272);
реальные призывы в прессе 1937 г. к разоблачению врагов народа, якобы врисовывающих
В некоторых из магических свойств слова (как, например, способность мгновенно переносить человека на большие расстояния), как известно, пришлось убедиться на личном опыте самому Эрдману 165 .
Нетрудно видеть, что строй мышления эрдмановских героев имеет многие сходства с описанным типом мистического и мифологического сознания. Как мы видели, герои «Мандата» и «Самоубийцы» верят и в возможность немедленных перемен в структуре мира, как-то свержение большевиков и интервенция («посмотри в окошечко, не кончилась ли советская власть», «не сегодня завтра французы в Россию царя командируют»), и в то, что они, рядовые обыватели, способны такие перемены вызвать («вы у себя на квартире, вот в этой самой зале, свергли советскую власть»), и в непредсказуемо могучий эффект сказанного слова («я, может быть, в самое опасное время одного коммуниста вместо “товарищ” господином назвал», «позвоню в Кремль и кого-нибудь там изругаю по-матерному»), и в возможность контакта с высшими уровнями власти («копия сего послана товарищу Сталину»), и в собственную роль мучеников или героев общенационального масштаба («меня за приверженность к старому/новому строю могут мучительской смерти предать», «ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят»).
165
«Слово – не воробей, выпустишь – не поймаешь, тебя поймают – не выпустят» (из афоризмов Эрдмана, «обеспеченных горьким личным опытом»; цит. в: Зеленая 1990: 314). Как известно, писатель был в 1933 г. сослан в Енисейск за политически неосторожные басни.
Подобные сопоставления имеют, конечно, свои границы. Речь идет о достаточно абстрактных созвучиях парадигматического типа: драматург с большой проницательностью уловил глубинный мистицизм и абсурд советского мышления, но не те специфические формы и сценарии, в которых ему предстояло воплотиться в условиях зрелого сталинизма. Не найдем мы у Эрдмана и таких емких эмблематических образов, которые могли бы претендовать на роль советских мифов, постоянно поминаемых в связи с различными жизненными ситуациями («как у Ильфа и Петрова», «как у Зощенко», «как в “Подпоручике Киже”» и т. п.). К тому же черты поэтики Эрдмана, как она описана нами, заметно размыты во второй комедии, где – в силу уступок более традиционалистским веяниям нового десятилетия – намечаются уже и психологизм, и характеры, и даже, как мы видели, «большие идеи», но уже нет столь неумолимо четкой парадигмы безумного мира, какая представлена в «Мандате». С этими оговорками, соответствия между мирами героев Эрдмана и советскими настроениями последующих десятилетий, несомненно, заслуживают нашего внимания. Они могут оказаться полезными как в рамках будущей тематической типологии советской литературы, так и для дальнейших интерпретаций творчества Эрдмана в критике и на сцене.
IV
СТАЛИН В ГАЛЕРЕЕ ГЕРОЕВ БУЛГАКОВА
В обширной критической литературе о М. А. Булгакове имя писателя постоянно сопрягается с евангельской и в особенности демонологической тематикой. Оживленно обсуждаются вопросы о его трактовке Христа и Сатаны, о том, какой из историко-культурных концепций дьявола ближе всего соответствует Воланд, о «Евангелии Михаила Булгакова», о разных школах средневекового чернокнижия и т. п. Еще более многочисленны соревнующиеся между собой в утонченности интерпретации философско-этического плана.
Наше исходное убеждение в настоящей статье состоит в том, что проблемы божественного и оккультного, абстрактных добра и зла, неба и ада, эсхатологии, свободы воли и т. п. едва ли были для Булгакова сколько-нибудь «горячей» тематикой и что числить его среди оригинальных мыслителей в области этико-философских и теодемонологических вопросов на уровне Достоевского или даже Толстого нет сколько-нибудь серьезных оснований. Исследователям, подходящим к фигуре, скажем, Воланда во всеоружии богословской и демонологической эрудиции, уместно напомнить о том, что информацию о «князе тьмы» автор «Мастера и Маргариты» выписывал из двух-трех популярных источников, таких как энциклопедия Брокгауза и Ефрона или книга М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (Чудакова 1976: 72–76). Булгаковская демонология не рассчитана на близкое рассмотрение через призму теологии или оккультизма и вряд ли может его выдержать. Те Бог и Сатана, которых мы встречаем в романе, интересны не как самоценные
Инфернальные элементы проглядывают в произведениях Булгакова неоднократно, причем чаще всего в игровом, не вполне серьезном (tongue-in-cheek) ключе (ДВ, БГ, СС, РЯ, ТР) 166 . В «Мастере и Маргарите» этот реквизит разработан со множеством колоритных деталей и с заявкой на этико-философский резонанс, соблазнившей не одного простодушного любителя сложности. Но эти, к тому же не вполне уверенные, экскурсы романиста в «великие вопросы» не должны заслонять от нас типологического родства Воланда со многими персонажами чисто литературного и земного, а отнюдь не надмирно-мистического плана. Родство его, к примеру, с Хулио Хуренито или Остапом Бендером куда ближе, чем с Сатаной Мильтона или Гете. А уж шпаги, перья, золотые кубки, копыта (в первоначальной редакции) и тому подобная бутафория прямо указывают на связь воландовского демонизма с любимым Булгаковым искусством оперы и с условными масками черта в сатирической фантастике, фельетонистике и графике. Воланд, по сути дела, лишь более масштабная версия таких фигур, как Рудольфи или администратор Гавриил Степанович из «Театрального романа», чьи мефистофельские черты имеют характер шутки и, насколько нам известно, в плане серьезной демонологии никем еще не рассматривались.
166
В статье используются сокращенные обозначения произведений Булгакова: БГ – «Белая гвардия»; БТ – «Батум»; ДВ – «Дьяволиада»; ДТ – «Дни Турбиных»; ЮВ – «Записки юного врача»; ИВ – «Иван Васильевич»; КС – «Кабала святош»; ММ – «Мастер и Маргарита»; РЯ – «Роковые яйца»; СС – «Собачье сердце»; ТР – «Театральный роман».
Сходным образом обстоит дело с Иешуа Га-Ноцри, который у романиста предстает не как основатель новой веры, а в первую очередь как бесхитростный человек, размалываемый колесами большой политики. Специфика его учения в романе почти совершенно не затрагивается, и роль христианства в проблематике «Мастера и Маргариты» (в отличие, скажем, от «Доктора Живаго») следует признать минимальной. Произведение Мастера неоднократно называется романом о Пилате, а не о Христе. Из евангельского рассказа берется главным образом драматическая событийная канва, с такими провербиальными ее моментами, как Пилат, фарисеи, Кайафа, Варавва, Иуда с его тридцатью сребрениками, Голгофа. Фабула эта дополняется новыми деталями (интрига Пилата против Иуды) и деформируется в соответствии с инвариантными темами Булгакова, со специфичным для него комплексом «желаний», каковые и должны служить первичной системой отсчета при анализе как ершалаимских, так и московских глав романа.
В качестве одного из позитивных примеров такого подхода мы хотели бы упомянуть давнишнюю работу М. О. Чудаковой, где, среди прочего, были указаны – по-видимому, впервые – типологические параллели между героями Булгакова и связывающие их тематические функции. Исследовательница находит, что в процессе писания «роман все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом (см. в первой и второй редакциях рассказ Воланда о том, как он искушал Христа, впоследствии исчезнувший)». Далее Чудакова выделяет в качестве общего знаменателя героев ранних повестей (ДВ, РЯ и особенно СС) «всемогущество», которое «явилось как условие, совершенно необходимое с точки зрения Булгакова для художественной модели современности». Из этой функции всемогущества и вырос постепенно образ Воланда, оказавшийся «единственно соразмерным противовесом» ужасающей советской реальности. О «важнейших для булгаковской модели мира типах социально-психологических ситуаций», о «константных отношениях между героями Булгакова» и о самих этих героях как вариациях на некоторые постоянные темы в работе говорится неоднократно (Чудакова 1976: 74, 79–80, 91–92).
К сожалению, эта трезвая линия на внутреннюю реконструкцию тематических инвариантов получила пока лишь весьма ограниченное развитие в булгаковедческой литературе, упорно тянущей роман на метафизические высоты 167 . В результате, при всем богатстве накопленных критикой этико-философских прочтений и культурно-религиозных контекстуализаций, представление об объекте этих работ – художественном мире Булгакова – остается далеким от желаемой четкости.
Попробуем вернуться к методу, столь многообещающе намеченному Чудаковой, и посмотреть, как в свете тематических инвариантов Булгакова может быть понята его последняя и наиболее спорная пьеса – «Батум», вызвавшая в последние годы несколько весьма смелых прочтений.
167
«<Роман Булгакова> набирает метафизическую высоту» (Каганская и Бар-Селла 1984: 10).