Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
(56) Пожелания счастья и благополучия другим. Данный мотив, контрастно подчеркивая отсутствие счастья у ЛГ, в то же время способствует поддержанию позы удовлетворения и оптимизма, конституирующей мотивы «Победы над судьбой». Ср. «Столько просьб у любимой всегда…» (все стихотворение – Ч); Будешь жить, не зная лиха (Ч); И жниц ликующую рать / Благослови, о боже! (БС); Строителей ее [башни-западни] благодарю: / Пусть их забота и печаль минует (БС); Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный… (АД).
(57) Холод, прохлада, чистый холодноватый свет, вода, снег, лед – детали, часто ассоциируемые с «Успокоением» и другими мотивами «обезболивания». Примеры: «Память о солнце в сердце слабеет…» (В); Под
(58) Живые чувства, прорывающиеся сквозь маску благополучия. Аналогичный мотив встречается, как мы помним, в разделе «Долг и счастье»; см. (34). Это естественно, поскольку «Прорывание чувств» несомненно соотнесено с общей темой, к которой восходят оба раздела – «конформизм по отношению к неблагоприятным условиям», см. (1). Сквозь искусственный оптимистический тон, как и через тон сдержанности в (34), время от времени слышится интонация живой боли, страха и т. п. Иногда она сказывается в заявлениях о нежелании говорить или знать о чем-либо. Жгу до зари на окошке свечу / И ни о ком не тоскую, / Но не хочу, не хочу, не хочу / Знать, как целуют другую (В); Грудь предчувствием боли не сжата… / Не люблю только… слово «уйди» (В); Я очень спокойная. Только не надо / Со мною о нем говорить (БС). В других случаях страх, сожаление, любовь и др. чувства прорываются в явной форме: Этой сказкою нынче утешена, / Я, наверно, спокойно усну. / Что же сердце колотится бешено, / Что же вовсе не клонит ко сну? (АД); О, есть костер, которого не смеет / Коснуться ни забвение, ни страх. / И если б знал ты, как сейчас мне любы / Твои сухие, розовые губы! (Ч; при мотиве «Претворение мгновенного в вечное»); конец стихотворения «Я научилась просто, мудро жить…» (И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу – Ч), где «Прорывание» совмещено с финальным аккордом «Успокоения». Интересный пример «Прорывания», занимающего все стихотворение, – «Да, я любила их…» (БС), где явно подразумевается «Успокоение» (прош. вр. любила и общий контекст «Белой стаи»).
III
МОТИВЫ ИНИЦИАЦИИ И ПОТУСТОРОННЕГО МИРА В «КОНАРМИИ» БАБЕЛЯ
Едва ли можно считать, что рассказчик «Конармии» Кирилл Васильевич Лютов наделен такой же неповторимой индивидуальностью и «плотностью», как все остальные персонажи цикла, даже эпизодические. На протяжении значительной части повествования Лютов используется как более или менее формальная инстанция, проницаемая для любых элементов авторского голоса и мировосприятия, какие писателю угодно вводить в рассказ. В этом отношении бабелевское «я» в «Конармии» часто напоминает номинальных рассказчиков в «Бесах» или «Повестях Белкина». Эти последние, как известно, настолько лишены собственной (ощутимо отдельной от автора) личности и сюжетной роли, что мы склонны забывать их имя, не замечать их посреднического присутствия и отождествлять их голос с авторским.
Лишь в отдельные моменты Лютов перестает быть чисто функциональной фигурой и сгущается в подобие самостоятельного персонажа. Тогда становится видно, что он обладает если не столь же яркой личностью, как прочие герои «Конармии», то во всяком случае своей собственной проблемой, которая в первом приближении совпадает с проблемой Николая Кавалерова и других интеллигентных персонажей советской литературы 20-х гг. Как известно, для них характерна раздвоенность чувств в отношении революции, желание играть активную роль в создании нового мира и одновременно сохранить верность унаследованным моральным принципам и культурным традициям.
Эта общеинтеллигентская дилемма получает в случае Лютова специфические оттенки, обусловленные национальными и индивидуальными особенностями героя. Как многократно отмечено критиками,
рассказчик «Конармии»
Удачные формулировки на тему двойственности рассказчика и автора «Конармии» мы находим в послесловии С. Маркиша к израильскому изданию Бабеля.
По его словам, Лютов – не автор, а лишь одна его половина, еврейская, «исступленно жаждущая обрести вторую, революционную, большевистскую, но – не теряя первой». Это желание Лютова примирить традицию и революцию носит, по словам Маркиша, «головной» характер, соседствуя с отстраненным и отчужденным взглядом и на то, и на другое. Как наследие, так и новь «принимаются и отвергаются одновременно»; в изображении традиционного еврейства последователь проявляет эстетически холодную остроту видения, «часто балансирующую на грани активной враждебности»; в то же время и товарищи по борьбе то и дело вызывают у него «страх и недоумение». Эту сложную систему притяжений и отталкиваний критик, очевидно, усматривает и у самого Бабеля (у которого, добавим, она во всяком случае носит не «исступленный», как у Лютова, а более мудрый и олимпийский характер). Эта двойная лояльность в сочетании с «позицией последовательного и бескомпромиссного нонконформизма», обеспечивающей отрешенность и остроту взгляда по отношению к обоим полюсам, составляет, по словам автора, главную силу «Конармии», которой «суждено было оказаться и самой крупной <удачей автора>, потому что нигде больше не упирался он в обе свои опоры с такой уверенностью и силой» (Маркиш 1979: 332, 343).
Более интимные уровни поэтической персоны Бабеля-Лютова затрагивает Л. Триллинг в своем введении к английскому переводу рассказов Бабеля. Хотя американский критик не проводит различия между автором и персонажем-рассказчиком и к тому же некритически использует как достоверный биографический материал рассказы Бабеля о своем якобы униженном и несчастливом одесском детстве (на их вымышленность указывает, среди других, Маркиш), выделяемые им психологические инварианты, несомненно, заслуживают внимания.
Постоянным мотивом творчества Бабеля Триллинг считает желание подвергнуться испытанию, «потребность в инициации» (по-видимому, это первое употребление термина «инициация» применительно к Бабелю). Отгороженный тепличным домашним воспитанием от реальной жизни, болезненно переживающий собственную хилость и неполноценность («на носу очки, а в душе осень»), бабелевский герой тянется к миру, где царят сила, решительность, страстность, «чувственная свобода», «безотчетное самоутверждение», «животная грация». Чтобы приобщиться к этим идеалам (носителями которых могут быть и красные казаки, и одесские биндюжники), бабелевскому герою приходится учиться, в числе прочего, и насилию, доказывать самому себе и другим свою способность к насильственным действиям, поскольку они неотделимы от взыскуемой им «подлинной жизни». Однако насилие как таковое его не привлекает и дается с трудом. Другой половиной своего существа он ощущает кровную близость к совершенно иному идеалу «подлинности», чьи черты – отрицание чувственного разгула, духовность, смирение, жертвенность, сочувствие – воплощены такими фигурами его произведений, как Гедали или патетически беспомощный, затравленный Христос на фреске пана Аполека («У святого Валента»). «В оппозиции этих двух образов – суть искусства Бабеля; но это была не та диалектика, которую могла допустить его Россия» (Триллинг 1975: 37).
Говоря об ингредиентах бабелевского отношения к миру, не следует забывать и о любопытстве, которое мемуаристы и биографы единодушно считают доминантой Бабеля-человека, его «основной движущей силой» (см.: Воспоминания о Бабеле 1989: 62, 64, 181, 198, 274, 289). Во многих случаях это любопытство образует тесный симбиоз с тем желанием самопроверки и инициации, о котором говорит Триллинг.
Как замечает Дж. Фален, оно выливается в жажду жизненного опыта: «Для Бабеля ключом к жизни и искусству является погружение в опыт <…>. “Конармия” отражает его неизменное желание подвергать индивидуализм и самоуглубление интеллигента проверке жизненным опытом <…> Почти все воспоминания <…> подчеркивают его ненасытимое любопытство к жизни в сыром виде» (Фейлен 1974: 126 – 128).