Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Для выявления подобных мотивов у Бабеля мы будем сопоставлять его новеллу не столько непосредственно с архаическими обрядами или мифами, сколько с их отражениями в литературе и искусстве. В первую очередь нас интересуют произведения, где демонические и/или инициационные архетипы проступают более или менее явно или могут быть реконструированы с известной долей правдоподобия (строгое обоснование их присутствия в этих текстах в задачи данной статьи не входит) и где уже наметились некоторые традиционные способы отражения этих архетипов. Для мотивов «посещения иного света» – помимо эксплицитных случаев вроде дантова «Ада» или гоголевской «Пропавшей грамоты» – примерами полезных для сравнения произведений могут служить «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина и «Тамань» М. Ю. Лермонтова 104 . Помимо совпадений в ряде деталей, у них есть и тематическое сходство с рассказом Бабеля: как известно, в обеих повестях движимый любопытством герой проникает в чужой и закрытый для него мир
104
В «Тамани», помимо черт демонического мира, упоминаемых далее в нашей статье, следует отметить сугубо маргинальное положение места действия. Тамань – крайняя точка Кавказа, то есть «край света» для кавказского офицера; будучи же древней Тмутараканью, она такова и для русского читателя, знакомого со «Словом о полку Игореве». Хата контрабандистов у воды, будучи расположена на краю Тамани, является «окраиной второй степени». В «Острове Борнгольм» контактам путешественника с тремя персонажами загадочного романа предшествуют подобия и субституты смерти – сон и морская болезнь. Засыпая, он как бы переходит границу, разделяющую два мира. Вид острова вызывает у путешественника «образ неумолимой смерти». Молодой человек в Гревзенде – «более привидение, нежели человек»; чувства его «мертвы для внешних предметов»; он «срывает листочки с дерева» (ср. карамзинское «Кладбище», где наряду с черепами, мглой и другими признаками смерти «древо без листьев стоит»); молодая женщина томится в подземелье и говорит о смерти, и т. д.
Говоря о присутствии демонологических мотивов у Бабеля, мы вовсе не имеем в виду представить их как какой-то «тайный смысл», замаскированный из политико-цензурных соображений. Подобная тенденция наблюдается в ряде недавних работ о Булгакове, Ильфе и Петрове и некоторых других русских писателях, где из несомненного факта наличия демонологических мотивов делаются сенсационные выводы типа «Остап Бендер есть Люцифер», «Сталин (в булгаковском “Батуме”) – это Сатана, притворяющийся Христом» и т. д.
Подобные интерпретации неубедительны хотя бы потому, что функцией серьезного искусства не может быть передача шифрованных сообщений. Не вдаваясь в подробную дискуссию, подчеркнем, что в нашей статье архетипы рассматриваются в более или менее общепринятом смысле – как формальные или образные элементы, принадлежащие к архаическому ядру культуры и в силу этого способные усилить эмоциональный резонанс художественного произведения в душе читателя, не обязательно сохраняя при этом свой изначальный смысл в неизменном виде. Когда подобные элементы встречаются в тексте, они, как правило, применяются эклектически, сочетаясь с мотивами более обычного типа (или с архетипами, имеющими иное происхождение и иные семантические коннотации) и потому редко дают основание для «дешифровки» текста в каком-либо определенном однозначном направлении.
Даже если в каком-либо произведении оказывается слишком много архетипических элементов сходной окраски (скажем, демонологических), чтобы можно было совсем отмахнуться от внушаемого ими прочтения, то и в этом случае вряд ли есть надобность интерпретировать этот текст как некий документ на эзоповом языке. Можно видеть в подобном созвездии однородных мотивов особого вида троп – метафору или сравнения, – в котором второй член (vehicle) не дан прямо, как в обычной метафоре, но сам должен угадываться из рассеянных по тексту признаков и намеков. Если угодно, перед нами и в самом деле своего рода шифровка (откуда, видимо, и заблуждение искателей тайнописи), но только закодирован в ней не какой-то «истинный смысл» текста, а второй член метафоры, и результатом декодирования будет не какое-то сенсационное скрытое сообщение, а по-прежнему всего лишь троп, то есть структура по преимуществу выразительного, поэтического плана. В этом качестве рассеянные метафоры «второй степени» могут быть весьма эффективными – именно благодаря своей ненавязчивости, способности «мерцать» исподволь и издали, не принуждая читателя к скучной необходимости видеть текст последовательно под одним и тем же углом зрения.
После этих несколько затянувшихся предисловий и оговорок рассмотрим мотивы «Моего первого гуся», связанные с «инициацией» и «посещением иного мира».
3.1. Вечер. Рассказчик приближается к становищу конармейцев на фоне заката: «умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух». Как известно, в романтической традиции вечер и закатный пейзаж – пограничный хронотоп, в котором «нездешнее» оказывается в наибольшей степени придвинуто к «земному». Когда герой вступает в зону действия чуждых сил, переход почти неизменно совершается в двусмысленном освещении заката, в тот тревожный и ностальгический час, когда дружественное светило покидает мир, оставляя человека беззащитным перед таинственными силами ночи.
Прототипом бесчисленных сцен этого рода можно считать начало дантова «Ада»: «Я увидал, едва глаза возвел, / Что свет планеты, всюду путеводной, / Уже на плечи горные сошел» (Песнь I, ст. 16 – 18);
Обильные иллюстрации дают романтизм и готика. «…последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» («Остров Борнгольм»). В гоголевском «Вие» путники подходят к хутору старухи, когда «сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния»; в «Пропавшей грамоте»: «Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы <…> в поле становилось чем далее, сумрачнее»; в «Вечере накануне Ивана Купала»: «Вот уже и солнца нет. Небо только краснеет на одной стороне. И оно уже тускнет. В поле становится холодней»; в «Заколдованном месте»: «…солнце стало уже садиться». В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф замок Удольфо впервые предстает перед героиней в лучах заходящего солнца; на ее глазах солнце заходит, и стены замка обволакиваются мраком (гл. XVIII). В новелле Л. Тика «Белокурый Экберт» путник встречает таинственную старуху на закате и идет за ней к ее лесному дому в сумерках; аналогичная встреча с незнакомцем происходит в его же «Руненберге». Картина сумерек – последние лучи солнца на снежных вершинах, горная местность, постепенно погружающаяся во мрак и холод, – подробно развернута в «Дракуле» Б. Стокера, где герой в дилижансе приближается к роковому замку (гл. 1). Демонический гость в романе Булгакова появляется в Москве «в час небывало жаркого заката», когда окна верхних этажей «ослепительно отражают в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (часть 1, гл. 1). В «Тамани» соответствующий момент несколько отклоняется от стереотипа – рассказчик подъезжает к своему новому жилью уже глубокой ночью, при свете месяца. В целом постоянство мотива настолько очевидно, что примеры можно не продолжать.
3.2. Боязливый проводник. В стан конармейцев героя сопровождает квартирьер. Он предупреждает Лютова об опасности и намекает на возможный способ спасения: «Канитель тута у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия – из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка». Представив новичка казакам, «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь». В целом ряде повествований интересующего нас типа фигурирует проводник, который, доведя героя до границы «другого мира», отказывается идти с ним дальше, иногда с признаками суеверного страха:
«Проводник мой боялся сам не зная чего и просил меня идти назад к хижинам. <…> Я оборотился назад, но мальчик, провожатый мой, скрылся» («Остров Борнгольм»). «Здесь наши пути расходятся», – говорит таинственный спутник, доведя Христиана до подножия гор, к которым героя манит непреодолимая сила; сказав это, он исчезает («Руненберг»).
Метафору ада и бегство можно усмотреть также в «Мертвых душах». Чичиков и Манилов, блуждая по комнатам гражданской палаты, получают в провожатые чиновника – «Виргилия»; на пороге присутствия «новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожа, с прилипнувшим где-то куриным пером» (том I, гл. 7).
Типично подчеркивание таких моментов, как расставание героя с нормальным миром, с теплом и безопасностью человеческой компании, как отсечение пути назад. Иногда, как в бабелевском «Гусе», проводник буквально передает героя с рук на руки представителям «другого мира». Средство транспорта, на котором прибыл герой, покидает его, в то время как багаж остается при нем, снижая его мобильность.
В романе Стокера кучер дилижанса поспешно выгружает вещи пассажира, для встречи которого прислана коляска из замка («квартирьер <…> поставил на землю мой сундучок»), и, хлестнув лошадей, уезжает; глядя вслед удаляющемуся экипажу, Харкер чувствует «странный холод и одиночество» («Дракула», гл. 1). Печорин велит денщику «выложить чемодан и отпустить извозчика» («Тамань»). Козел, доставивший Рупрехта на шабаш, «домчав меня до самой толпы, неожиданно сронил на землю <…> а сам исчез» (В. Я. Брюсов. «Огненный ангел», гл. 4).
При всем том следует признать, что мотив «отрезаемого пути назад» возможен не только при демонологической теме, но и во всяком повествовании, где персонаж попадает в дурное или опасное место 105 .
Предостережения о неблагополучии места, советы, как уберечься от беды, могут исходить как от проводника, так и от иных лиц, с которыми герой общается накануне своего путешествия.
«Мы туда не ходим <…> и Бог знает, что там делается», – говорит мальчик («Остров Борнгольм»). «Есть еще одна фатера, – отвечал десятник, почесывая затылок: – только вашему благородию не понравится; там нечисто!» («Тамань»). В «Дракуле» об опасности поездки в замок предупреждает героя боязливое поведение крестьян и пассажиров дилижанса. У Гоголя инструкции о том, как добраться до пекла, дает деду шинкарь, который, «сказавши это <…> ушел в свою кануру и не хотел больше говорить ни слова» («Пропавшая грамота»; ср. «квартирьер побагровел и ушел, не оборачиваясь»).
105
В известном фильме «Бульвар Сансет» ([«Sunset Boulevard»], 1950) этот мотив «ловушки» выражен весьма эффектно. Вскоре после того, как начинается роковое для героя пребывание на вилле стареющей кинозвезды, туда являются бейлифы и уводят за долги его автомобиль. Обилие инфернальных ассоциаций в изображении этого местопребывания героя не вызывает никаких сомнений.