Проза. Поэзия. Сценарии
Шрифт:
Голос автора. Пелерина, лежавшая чернильным пятном, исчезала под телом сверхъестественного существа, которое бледнело, поглощая добычу.
Негатив ангела. Колоссальный, распростертый, расплющенный на бледной пелерине, он обращает к ложам, что позади него, свой умирающий звериный взгляд.
Рев двигателя дошел до своего предела.
Рев затихает, опускаясь на ложи, которые остаются в кадре. Наконец шум обрывается и позволяет услышать невнятную и смехотворную болтовню зрителей.
Аппарат возвращается к столу. Наведен на землю. Вмятины на снегу повторяют очертания исчезнувшего тела ребенка.
Снова звук хрустального бокала. На первом плане рука поэта с картами. Сверху в кадр проникает черная рука ангела. Она берет червовый туз и уносит его.
Товарищ Людовик XV наблюдает эту сцену.
Ангел. Он кладет руку на перила изогнутого крыльца. Расслабленно поднимается по лестнице. Дойдя до верха, открывает дверь и, прежде чем исчезнуть, в последний раз оборачивается и смотрит на игорный стол. Исчезает.
Крупным планом молодая женщина. В руке у нее карты. Глаза ее и губы выражают презрение. Она говорит: «Если у вас, дорогой мой, нет туза червей, вы пропали».
План из-за молодой женщины. Напротив нее мы видим поэта, который смотрит то на нее, то в свои карты. Мы слышим биение его сердца так, как он должен сам его слышать и воображать, что другие тоже слышат. Лацкан фрака подрагивает в такт.
Аппарат перемещается за спину поэта. Молодая женщина, в фас. Неотрывно смотрит на поэта. Тот отворачивается. Не может вынести ее взгляда.
Стол, сбоку. Под неподвижным взглядом молодой женщины поэт подносит руку к карману. Достает пистолет, поднимает его к правому виску, стреляет. Выстрел. Поэт падает на стол, покрытый снегом.
Аппарат с другой стороны стола.
Крупным планом лицо поэта. Левая щека покоится в снегу. Из правого виска брызжет кровь и причудливо орошает правую щеку. Струя разделяется, кровь застревает в ресницах, собирается у ноздрей и у кончиков губ.
Ложи. Аплодисменты.
Товарищ Людовик XV обращает к ложам укоризненный взгляд. Ложи аплодируют с удвоенной силой.
Аппарат показывает пересекающиеся струйки крови на лице поэта.
Пальма украшает пьедестал, на который облокачивается товарищ Людовик XV. Сквозь ее ветви видны ложи. Антракт, зрители снова болтают.
Стол, сбоку. Поэт лежит, невидимое лицо повернуто к пьедесталу. Одна рука повисла. Молодая женщина встает. На ней черные перчатки выше локтей. Они доходят до места, по которое у статуи были отломаны руки. Женщина бросает карты. Те падают в беспорядке. С этой минуты глаза ее становятся неподвижными, они нарисованы черным на ее веках.
Голос автора. По выполнении работы женщина снова становится статуей, то есть нечеловеческим существом, вещью, в перчатках, подчеркнутых снегом, на котором теперь и шаги ее не оставят следа.
Аппарат приближается. В кадре статуя и товарищ Людовик XV. По ее знаку шелковый плащ покидает плечо товарища и ложится на плечи статуи. И лунатической походкой она удаляется в сторону арки, ведущей на улицу Амстердам. Когда она проходит вдоль стены с решетками, стоящей под углом к особняку с крыльцом, через пространство, слева направо, медленно пролетает металлический шар. Женщина-статуя входит под арку. Шар медленно пересекает пространство, слева направо, к тому месту, где ученик Даржелос замахнулся снежком.
Аппарат показывает великолепные, украшенные скульптурой, позолоченные двери, к которым ведут несколько ступеней. Слева и справа одинаковые бюсты Дидро из терракоты.
Торжественная музыка. Двустворчатые двери открываются настежь. За ними женщина-статуя. Слепая актриса (глаза нарисованы на веках) осторожно делает четыре шага. Она ярко освещена. Останавливается на верхней ступеньке. Рукой в черной перчатке она стягивает вниз капюшон плаща и наполовину открывает профиль. Как в сцене за столом, поворачивает голову вправо и влево.
Эта пантомимическая сцена, в рост.
Женщина, план сзади. Она поднимает руку. Свистки швейцаров, подзывающих автомобиль. В нижней правой части кадра появляется голова быка. Животное становится у лестницы. Женщина заворачивается в плащ и начинает спускаться.
Пустое крыльцо.
Бык, женщина ведет его справа. Они шествуют благодаря противоположному движению аппарата.
Снова проход быка и женщины, пониже в кадре. Пятна на шкуре быка представляют собой карту Европы. Она разорвана, расчленена и склеена коровьим навозом.
Пустой экран на черном фоне. Летящая пыль серебрит кадр. Мы видим, как снизу появляются бычьи рога. Удар гонга. Рога поднимаются. Это лира.
Аппарат отъезжает. Бык и Европа исчезли. Два машиниста (один на плечах у другого), задрапированы под женскую фигуру. Тот, что наверху, держит на месте лица аспидную доску с нарисованным мелом профилем. Тот, что внизу, — лиру и карту полушарий. Эта фальшивая женщина, чья фигура, за исключением профиля и аксессуаров, сливается с черным фоном, удаляется в фосфоресцирующую тьму. Уменьшается.
Голос автора. Путь…
Наплывом крупный план лежащего лица женщины-статуи. Это настоящее лицо актрисы, но линии его прорисованы по белой коже в стиле автора. Волосы тоже нарисованы штрихами на лысой голове. Глаза закрыты.
Голос автора. …долог…
Наплыв.
Возвращаемся к крупному плану лица. Рельефно обрисованный рот приоткрывается. Изо рта поднимается дымок.
Возвращаемся к общему плану. Понемногу кадр темнеет. Остаются белые поверхности. Они твердеют, каменеют, и только они хранят еще свет.
Голос автора. Смертельная скука бессмертия.
Монтажный стык. Мы видим, что фабричная труба рухнула. Как только затихает грохот, автор объявляет:
КОНЕЦ
Немного странно выступать перед такой аудиторией, как ваша. Надо было бы читать лекцию перед обычными сеансами каждый вечер. Ваша аудитория — собрание людей, которые угадывают слова раньше, чем ты их произнесешь, образы — раньше чем их покажешь. Но я все-таки выступлю, поскольку выступить я обещал.
Сначала приведу примеры похвалы и осуждения. Вот похвала.
Приходит работница, которая у меня служит. Она просила, чтобы я дал ей билет на фильм, а я имел глупость испугаться ее присутствия в зале. Говорил себе: «Посмотрев картину, она откажется у меня работать». Она же поблагодарила меня в таких выражениях: «Я посмотрела ваш фильм. Час провела в другом мире». Это похвала, да еще какая красивая, не так ли?
Теперь осуждение, которое сформулировал один американский критик.
Он упрекает меня в том, что я использовал фильм как сакральный объект, как нечто долговременное, как живописное полотно, как книгу. Он не полагает, что кинематограф — неполноценное искусство, однако, он полагает, и справедливо, что лента очень быстро раскручивается, что публика приходит, в основном, развлечься, что пленка — вещь весьма непрочная, что слишком уж самонадеянно — вкладывать все свои душевные силы в такую хрупкую и ускользающую субстанцию, что первые фильмы Чарли Чаплина и Бестера Китона [56] ныне существуют в чудовищно испорченных копиях, которые еще и найти невозможно. Добавлю, что кино день ото дня развивается и что рельеф и цвет очень скоро предадут забвению все то, что мы считаем чудом. Это точно. Но вот уже четыре недели фильм демонстрируется в таких внимательных, нервозных, теплых залах, что я уже не знаю, а может быть уже и формируется безымянная группа зрителей, которые хотят найти в кинематографе не только развлечение. Тот же американский критик меня поздравил с тем, что я придумал «трагический гэг». Я не придумал трагический гэг, я просто широко его использовал. Гэг — это находка. Вот пример гэга: Чарли Чаплин глотает свисток, и к нему сбегаются все собаки. Зал хохочет. Применяя трагический гэг, я не хочу, чтобы зал смеялся (если зрители смеются, я цели не достиг), но требую от зала черного молчания, почти такой же силы, как хохот.
56
Чарли Чаплин и Бестер Китон — прославленные комики немого кино.
Хочу вам сразу заявить: мне повезло. Кино недостижимо. Оно не падает с небес поэту в руки, а если падает, то тут же требует от него невероятных жертв. В фильме, который вы сейчас увидите, мне была предоставлена свобода. Это уникальный случай, и, если фильм понравится, с этим надо будет посчитаться, чтобы не казалось, будто это я все создал. С помощью фильма ты убиваешь смерть, убиваешь литературу и заставляешь жить поэзию впрямую. Вообразите, чем способно стать кино поэтов. Но увы, я повторяю, кинематограф — предприятие, в котором больше не рискуют.
В «Крови поэта» я пытаюсь снимать поэзию, как братья Уильямсон снимают морское дно [57] . Моей задачей было погрузить в себя самого водолазный колокол, который братья погружают в море, на большую глубину. Задачей было застать врасплох поэтическое состояние. Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое произвольное самовозбуждение. Однако даже те, кто дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали. Пусть они вспомнят о своей глубокой скорби, о тяжелой усталости. Они тогда склоняются к камину, дремлют, но не спят по-настоящему. Тотчас же рождаются ассоциации, и это вовсе не ассоциации мыслей, образов или воспоминаний. Это, скорее, чудовища, которые совокупляются, это темные тайны выходят на свет, это целый мир, мир двусмысленный, загадочный, и он способен дать нам представление о том, в каком кошмаре живут поэты. Кошмар наполняет их жизнь особой чувственностью, которую иные принимают исключительно за бред.
57
…как братья Уильямсон снимают морское дно. — Речь идет о сыновьях известного английского кинематографиста Джеймса Уильямсона (1855–1933), снимавшихся в его фильме «Два сорванца» («Two Naughty Boys»).
Естественно, труднее всего на свете приблизиться к поэзии. Она похожа на хищного зверя. Фильмы об Африке упрекают в обилии трюков. А как же иначе? Снимаешь львов, записываешь львиный рык, а получается только, что ты прыгаешь с кровати под дребезжание лампы, и это заставляет наших путешественников становиться художниками, то есть создавать иллюзию того, что они видели и слышали, при помощи прыжков с кровати и звука абажура, что дребезжит в умелых руках голливудских техников. Не скрою, что и я использовал трюки, для того чтобы сделать поэзию видимой и слышимой. Вот некоторые из них.
Вначале вы увидите, как наш персонаж, поэт, входит в зеркало. Затем он будет плавать в мире, который мы с вами не знаем: я его вообразил. Зеркало ведет поэта в коридор, и походка там такая, как бывает во сне. Это не плавание и не полет. Это что-то ни на что не похожее. Замедлить все было бы слишком вульгарно. Я распорядился прибить декорации к полу, и сцену мы снимали плашмя. Персонаж не идет, а ползет, и на экране мы видим, что человек передвигается с большим трудом, очень странно, и напряжение его мускулатуры не соответствует характеру прогулки.