Пушкин в 1937 году

Молок Юрий Александрович

В постфутуристическое время, когда футуризм уже сошел со сцены, постепенно сходит на нет и полемика вокруг Пушкина. Еще в 1928 году лефовцы, полагая себя преемниками футуристов и выступая против «разборки лесов вокруг Хлебникова», утверждали, что «отделение Хлебникова от футуризма — теоретически реакционная работа <…> именно так всегда делают классиков и именно так стремятся окончить литературную группировку» [63] .

В конце 30-х годов не без влияния официальной канонизации Маяковского была предпринята попытка канонизировать и Хлебникова. Канонизировать с участием памятника Пушкину. Попытка эта была закреплена рисунком Владимира Татлина на фронтисписе к «Неизданным произведениям» В. Хлебникова (1940), книги, составленной Н. Харджиевым и Т. Грицем. Татлин нарисовал романтического, несколько идеализированного молодого поэта, сидящего на скамейке Тверского бульвара возле памятника Пушкину. По словам Н. Берковского, «на портрете, который рисовал Митурич (тут ошибка, речь идет о рисунке Татлина. — Ю. М.), за Велимиром Хлебниковым видна легковейная тень Пушкина, и Хлебников имел право быть напутственным этой тенью» [64] .

63

Шкловский В. Б.Под знаком разделительным // Новый леф. 1928.№ 11.С. 45. Роль «канонизаторов» Шкловский в данном случае отводил Ю. Тынянову и Н. Степанову, авторам вступительных статей к 1-му тому Собрания сочинений Хлебникова (Л., 1928).

64

Берковский Н.Велимир Хлебников <1942–1946> // Берковский Н. Статьи о русской литературе. Л., 1985. С. 343.

Самая мысль нарисовать Хлебникова

возле пушкинского памятника принадлежала Харджиеву [65] , а не была, как полагают некоторые исследователи, просто «уверенной художественной догадкой» [66] автора рисунка. Желая как-то легализовать имя поэта, который не получил истинного признания и которого еще долго будут именовать «поэтом для эстетов» [67] , Харджиев подал художнику эту идею.

<

65

Из беседы автора статьи с Н. И. Харджиевым. Начало 1960-х гг.

66

Григорьев В. П.Указ. соч. С. 171.

67

Яковлев Б.Поэт для эстетов // Новый мир. 1948. № 3; см.: Молок Ю.Неизданный Харджиев // Лит. газета. 1997. 3 сент.

image l:href="#" />

Памятник Гоголю.

Карикатура М. В. Добужинского. 1909.

Так, чтобы ввести поэта в историю русской литературы, понадобилось прислонить его к Пушкину. К памятнику Пушкина. Тем самым в графике была по-своему реализована идея лекции Бурлюка, прочитанной в 1913 году, «Пушкин и Хлебников». Реализована без всякого многоточия. В конечном счете прав здесь оказался Юрий Тынянов, заметивший по другому поводу: «Любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды… либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним…» [68] Футуристы в этом смысле не были исключением.

68

Тынянов Ю.Пушкин // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 228.

ПРИЛОЖЕНИЕ

БУРЛЮКИ Пушкин ( с пьедестала): От этой красоты воняет грязной Я памятник себе воздвиг неруко- свалкой; творный Ее кумир — помойка и навоз. Гоголь (с Пречистенского бульвара): Стремясь достигнуть славы жалкой, Любезный Пушкин, брось! Теперь Бурлюк высоко понял нос. не в моде ты. Пушкин ( задумчиво): Теперь пошел арап нахальный, Какие странные поэты… наглый, черный Но где ж высокие заветы, Служитель новой красоты. Где идеала светлый храм? Гоголь ( махнув рукой): Бурлюк (сердито): Мой друг, назло былым мечтам Сиди и не ори, а там хоть прова — Явилась новая фаланга лись! Кубистых рыцарей и дам, Хочу о Пушкине сказать я, А в светлом храме пляшут танго Чтоб дать вам верное понятье И рукоплещут бурлюкам. Об этом старичке, который, Пушкин ( с любопытством): черт возьми, Хотел бы я взглянуть на новых Зачислен в гении людьми! корифеев! Для футуристов Пушкин — мощи, Гоголь ( мрачно): Его поэзия гнусна, Охота слушать дураков! Стихи бездарны, рифмы тощи, Но, если хочешь ты попасть на суд Вредит нам эта старина, лакеев, Долой прилизанных поэтов! Пойдем в собранье бурлюков! Нас, символических творцов, ( Закрывают лица плащами и Тошнит от сладких их сюжетов. отправляются на лекцию Бурлюка.) Читайте только бурлюков! Пушкин ( у дверей): Как свиньи, роемся в грязи мы; Позвольте нам билет! Носами тычемся в навоз, Бурлюк ( подозрительно): Творим навозные стихи мы, Я где-то видел ваши лица, Но грязь и вонь нам слаще роз! Вы не сотрудники ль газет? Идите смело вслед за нами, Тогда ступайте вон! Довольно вам В отхожей яме жизни суть. глумиться. Вы попадете с бурдюками Пушкин ( скромно): На самый новый верный путь! Нет, он прозаик, я поэт!.. Публика ( аплодируя): Бурлюк ( снисходительно): Вот это ловко! Браво, браво! Ага, из старичков! По рожам Пушкин ( Гоголю): видно разом. Пойдем отсюда, Гоголь, друг! Ну что же, лезьте вверх! Учитесь, Здесь нам с тобой не место, право, как писать! Здесь гордо царствует бурлюк, Пушкин ( вздохнув): Нам эти речи слушать стыдно, Ах, Гоголь, у меня заходит ум Но, так как жизнь идет стремглав, за разум! Мы устарели, очевидно, Но делать нечего! Страдать, так От современности отстав. уж страдать! Когда-то, полные стремленья, ( Садятся на заднюю скамейку) Смотрели смело мы вперед. Бурлюк ( с эстрады): Мы ждали мира возрожденья, Презренная толпа! Хоть ты и Благословляли жизни ход; идиотка; Мы твердо верили, что скоро Но, к черни относясь безгневисто Все переменится вокруг, и кротко, Но, полный хамства и задора, Тебе я искладу бурлючный символ На смену нам пришел бурлюк. мой, Исчезли наши идеалы… А ты пошевели бездарною башкой Мой друг, я чувствую тоску… И все сказанное запомни, Пойдем и, встав на пьедесталы, Не возражая ничего мне!.. Дадим дорогу бурлюку!.. Публика ( ошарашенная): Однако, черт возьми!.. Прекрасно, браво, бис! ХАФИЗ Раннее утро. 1913. № 264. 15 нояб. С. 2.

«Пиковая дама» в русской графике

В воспоминаниях Александра Николаевича Бенуа есть отдельная глава, почти целиком посвященная «Пиковой даме». Не столько повести Пушкина, сколько опере Чайковского, на премьере которой, состоявшейся 7 декабря 1890 года в Петербурге, присутствовал молодой художник, еще и не помышлявший быть иллюстратором. «Меня лично „Пиковая дама“ буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого» [69] . Так Бенуа уверовал в возможность воскресить это прошлое средствами другого искусства: «Музыка „Пиковой дамы“ получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникнуть в издавна меня манивший мир теней» [70] . Существенным для Бенуа было и другое: то, что опера, «не переставая быть иллюстрацией или инсценировкой рассказа Пушкина, стала чем-то характерным для него — Чайковского». Оказалось, что литературный текст не мешал проявить себя композитору, — мысль, к которой не раз будет возвращаться Бенуа уже как художник-иллюстратор.

69

Бенуа А.Мои воспоминания в пяти книгах. Кн. 1–3 / Изд. подготовили: Н. И. Александрова, A. Л. Гришунин, А. Н. Савинов, Л. В. Андреева, Г. Г. Поспелов, Г. Ю. Стернин. Предисл. Д. С. Лихачева. М., 1980. С. 654.

70

Там же.

I

Через девять лет после премьеры,

в канун 100-летия со дня рождения Пушкина, московский издатель П. П. Кончаловский, задумав выпустить иллюстрированное издание сочинений поэта, обратился к разным художникам, в числе них был и маститый Репин, и еще молодой Константин Сомов, который, оставив за собой «Графа Нулина», написал издателю, «что есть Шура Бенуа и что он может сделать иллюстрации к „Пиковой даме“» [71] . На эту тему Сомов уже переговорил с Бенуа, который, вероятно, сам и выбрал «Пиковую даму». «Шура, — сообщал тут же Сомов, — кажется, охотно примется и даже до ответного письма возьмется за рисование» [72] . Хотя участие Бенуа в этом издании ограничилось одной иллюстрацией и одной заставкой, именно они, наряду с рисунками К. А. Сомова и Е. Е. Лансере, были отмечены С. П. Дягилевым в статье «Иллюстрации к Пушкину»: «…это единственные настоящие иллюстрациик рассказам Пушкина, сделанные специально для этих рассказов, без них не существующие и, с другой стороны, ярко выражающие характер творчества самих художников» [73] .

71

Письмо К. А. Сомова А. А. Сомову от 1/13 января 1899 г. // К. А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников / Вступ. ст., сост. и примеч. Ю. Н. Подкапаевой и А. Н. Свешниковой. М., 1979. С. 67.

72

Там же. Позднее, вспоминая обстоятельства первого этапа своей работы над «Пиковой дамой», А. Н. Бенуа рассказывал: «В Париже появился московский издатель Кончаловский <…>, и он заказал нам (мне, Сомову и Лансере) часть иллюстраций к затеянному им популярному изданию Пушкина <…> для „Пиковой“ же „дамы“ я нарисовал заставку, представляющую графа Сен-Жермена среди игральных карт и сцену смерти старухи графини. Задача этих иллюстраций была не из трудных, но все же она заставила меня с усердием заняться изучением при помощи графических материалов русских нравов пушкинской эпохи, и с этой целью я перерыл в Кабинете эстампов все, что там имелось русского» ( Бенуа Л.Мои воспоминания в пяти книгах. Кн. 4/5. С. 248). И дальше художник называет круг источников, далеко выходящих за пределы исполнения заказа и связанных с началом его широких историко-культурных и художественных интересов к Петербургу, что нашло, в частности, отражение в его последующих иллюстрациях не только к «Пиковой даме», но и к «Медному всаднику». Среди упоминаемых Бенуа листов, первыми он замечает раскрашенные от руки оригинальные оттиски типажных гравюр немецкого мастера Х.-Г. Гейслера, с которыми он тогда «впервые познакомился» и которые, по мнению исследователя, Пушкин использовал в «описании просыпающегося Петербурга в „Евгении Онегине“ („встает купец, идет разносчик“ и т. д.)» ( Федоров-Давыдов А.Петербург. Образ города в изобразительном искусстве // Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. М., 1975. С. 314). Затем Бенуа указывает на офорты английского гравера Т.-В. Аткинсона, от акватинт которого, посвященных России и русским нравам, он был «в совершенном восхищении», так же как и от литографированных видов Петербурга С. Ф. Галактионова, А. Е. Мартынова, К. Ф. Сабата, С. П. Шифляра, А. П. Брюллова.

73

Дягилев С. П.Иллюстрации к Пушкину <1899> // С. Дягилев и русское искусство / Сост., вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. М., 1982. Т. 1. С. 98.

Второй раз Бенуа приступил к иллюстрированию «Пиковой дамы» в 1905 году, после работы над рисунками к «Капитанской дочке» и к «Медному всаднику»; последние, как известно, были отвергнуты «Кружком любителей русских изящных изданий», но получили широкую известность благодаря их публикации на страницах журнала «Мир искусства» (1904. № 1). К «Пиковой даме» Бенуа на этот раз исполнил семь слегка подцвеченных черных акварелей. Серия эта, по-видимому, осталась незаконченной, в ней отсутствуют и заключительная сцена карточной дуэли Германна с Чекалинским, и такой драматический момент, как смерть графини [74] . Но линия Германна уже в этой серии прослежена художником шаг за шагом, по законам драматургического, почти кинематографического действия. Германн, замерший у подъезда дома графини в ожидании отъезда ее черной кареты (эту композицию Бенуа использует в последней редакции иллюстраций), Германн, осторожно вступающий в пустынный дом графини (большой рисунок, воспроизведенный в пушкинском томе автотипией на отдельной вклейке), маленькая фигурка Германна, удаляющаяся из дома графини после ее смерти (художник заменит эту сцену виньеткой с изображением Германна, спускающегося по круглой потайной лестнице), фигура Германна, возвышающаяся над гробом графини (похожий рисунок войдет в окончательный вариант иллюстраций).

74

В пушкинском томе «Библиотеки великих писателей» (СПб., 1910. Т. 4), выпускавшейся под редакцией С. А. Венгерова издательством «Брокгауз-Ефрон», рисунки А. Н. Бенуа были дополнены иллюстрацией «Германн наводит на графиню пистолет», принадлежащей пушкинскому времени и исполненной Г. Г. Гагариным для неосуществленного издания повести 1834 года.

Эти рисунки предназначались для Комиссии народных изданий при Экспедиции заготовления государственных бумаг, однако напечатаны были не отдельной книгой, как, очевидно, предполагалось, а в брокгаузовском томе, который содержал иллюстрации самых разных художников и который, вероятно, имел позднее в виду А. Эфрос, назвав подобные издания «своего рода универсальными магазинами книжных нарядов» [75] . К тому же напечатаны рисунки были только через пять лет после их исполнения, когда Бенуа был уже занят работой над новым вариантом иллюстраций к «Пиковой даме». В том же 1910 году А. Бенуа опубликовал в киевском журнале «Искусство и печатное дело» статью «Задачи графики», в которой специально говорил о правах и обязанностях иллюстратора: «…здесь художник становится в зависимость от другого творчества, и если не обязан всецело подчиниться ему, то во всяком случае не должен забывать о необходимости гармоничного сочетания своей работы с той, в которую он призван войти <…>. Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрация, или как украшение. И то и другое должно непременно служить делу книги…» [76]

75

Эфрос А.Эстетика демократической книги // Книжник. 1919. № 1/2. С. 15.

76

Бенуа А.Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 42, 44.

Такие задачи ставил перед собой и сам Бенуа, особенно в работе над последним вариантом своих иллюстраций к «Пиковой даме», тем более что предназначались они не для издательства, а были выполнены по заказу знаменитой в то время петербургской типографии Р. Голике и А. Вильборг. На этот раз художник не ограничился серией однотипных рисунков, он сочинил целую книжную партитуру, которую составили семь страничных иллюстраций, шесть заставок, семь концовок, шесть маленьких акварелей к эпиграфам и два фронтисписа ко всему изданию.

Тема карточный игры, тайна трех карт нашла здесь и свое буквальное графическое выражение.

II

Книгу большого формата in quarto (в четвертую долю листа) открывает фронтиспис, на котором впервые появляется Пиковая дама, но появляется в виде «дамы пик», словно вытянутой из колоды игральных карт. На втором фронтисписе, к эпиграфу из «Новейшей гадательной книги»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», Бенуа помещает другую карту, составленную из двух половинок, однако картинки не повторяют зеркально друг друга, как на обычных игральных картах. Ясный чистый профиль молодой графини с розой в руке — на верхней половине карты и сухой профиль старухи с колючей веткой — на нижней. Два возраста, два различных образа. «Дама пик» опять становится Пиковой дамой, игральная карта — иллюстрацией к повести [77] . Такая же краткая портретная формула игры как судьбы и судьбы как игры сопровождает эпиграф из анонимной переписки на французском языке к четвертой главе: «7 Mai 18**. Homme sans moeurs et sans religion!» («Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»). Германн — червонный валет с тузом в руке — наверху, и его же поникшая фигурка в смирительной рубашке — внизу. Реалии повести — игральные карты — оказываются здесь двойными портретами, графическими знаками роковой судьбы ее героев. Не случайно в книге они уменьшены до размеров колоды пасьянсных, гадательных карт [78] .

77

По наблюдению Ю. М. Лотмана, «противоречие заложено и в заглавии „Пиковой дамы“, которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного» (Лотман Ю. М.Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам. VII. Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту, 1975. Вып. 365. С. 137, 138).

78

Среди экспонатов выставки произведений русских художников (из собрания И. С. Зильберштейна), устроенной в 1985 году (ГМИИ им. А. С. Пушкина), демонстрировался рисунок А. Н. Бенуа ко второму фронтиспису (игральная карта к эпиграфу из «Новейшей гадательной книги»), который в оригинале оказался значительно больше по размеру, чем его воспроизведение в издании «Пиковой дамы».