Пушкин в 1937 году

Молок Юрий Александрович

А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. М.; Л. Academia. 1935.

Титульный разворот.

Оформление Н. И. Пискарева.

Речь шла о типе миниатюрного издания, тираж которого — 20 000 экз. — для издательства «Academia», обычно выпускавшего свои книги в количестве 5–10 тысяч экземпляров, был по тем временам очень большим. Печаталось собрание сочинений в типографии «Гознак» на тонкой бумаге высоких сортов.

Любопытно, что выход первых пушкинских томиков совпал с началом выпуска Малой серии «Библиотеки поэта», которая начала издаваться параллельное Большой серией, затеянной Издательством писателей в Ленинграде двумя годами раньше. Но если Малая серия, выпускаемая в наши дни уже третьим изданием, не раз меняла свой формат — от более узкого к квадратному, — стремясь выполнить непременные условия издания стихов, требующие строгого соблюдения авторского графического рисунка стихотворения [93] ,

то в пушкинском собрании сочинений все эти тонкости были учтены сразу. И формат — в 1/32 долю листа (55 х 82 1/32 если перевести на современные стандарты, то он будет примерно соответствовать 1/48 доле листа). И гарнитура шрифта — латинская (теперь ее называют «литературная»), свободная по своему начертанию. И самый кегель шрифта — не корпус и не петит (которым набиралась Малая серия «Библиотеки поэта»), а редко применяющийся в книге боргес, 9-й кегель с довольно крупным очком, но в то же время достаточно емкий, чтобы печатать стихотворный текст без переносов, строка в строку, как у поэта.

93

См.: Кирнарская А. А.Техническое редактирование стихотворений // Техническое редактирование. Сб. 1. М., 1963.

Собственно, малый формат стихотворных сборников существовал и в пушкинские времена, и в начале нашего века, и в 20-е годы — это были, как правило, тонкие тетрадки, и выпускались они не в переплете, а в обложке; переплетались они уже потом, в соответствии со вкусами своего времени и личными пожеланиями владельца. Обложка в 30-е годы уступила место издательскому переплету и в изданиях поэзии. Книжный блок был замкнут крышкой переплета. От книжного художника требовалось исполнить не композицию обложки, своего рода графический лист, а оформить некую объемную форму, имеющую еще и корешок. Известно, что издания «Academia» славились своими переплетами, правда, обычно прикрытыми суперобложкой, которую на этот раз, видимо, сочли излишней.

Томики одеты в строгий серый ледерин, двойная беговка с тонким орнаментом, тисненная на крышке переплета, забирая часть его под корешок, как бы отдаленно напоминает о составных любительских переплетах пушкинской поры. Мемориальный характер издания был подчеркнут и атрибутами традиционной символики. Золотая лавровая ветвь украшает надпись на корешке, а гравированная виньетка в виде лаврового венка рядом с наборным шрифтом посвятительных надписей: «1837–1937», «К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ ГИБЕЛИ» — начинает титульный лист. Но это еще не все. В развороте с титульным листом в центре белого листа фронтисписа напечатана маленькая гравюрка, тоже напоминающая виньетку, в книге она названа «маркой» (на обороте второго титульного листа читаем: «Марка и переплет Н. И. Пискарева»). Традиционные атрибуты соединены здесь с новой символикой: раскрытая книга — с орнаментом из роз, монограмма художника — с мемориальными датами, профиль поэта — с фигурками рабочего и колхозницы. (Так, за два года до мухинской скульптуры гравюрный вариант этой знаменитой эмблемы 30-х годов оказался эмблемой пушкинского издания.) Книжная орнаментика, выполненная «фанатиком книги», как называли Н. Пискарева его современники, противостояла тому оголению внешнего облика изданий, которое еще недавно культивировала книжная эстетика конструктивизма. Но сам аллегорический характер гравюрки, в которой художник хотел выразить свой восторг и преклонение нового читателя перед Пушкиным, шел во многом от геральдики труда, над которой упорно трудился Н. Пискарев после революции, работая над книжными знаками и другими «мелочами гравюры». Впрочем, теперь, в середине 30-х годов, такая символика казалась чем-то наивным. Тот же Д. Благой в уже цитированной нами рецензии замечал: «Несколько комическое впечатление… производит виньетка: розы подкладываются под висящий в пустоте бюст Пушкина», тем самым отставляя в сторону не только аллегорию, но и главные художественные принципы ксилографии 20-х годов, сформулированные В. Фаворским, и среди них возможность сочетания «разнопространственного» на одном листе, где белое не «пустота», а тоже пространственное понятие — «воздух белого листа» [94] .

94

Фаворский В. А.О композиции // Искусство. 1933. № 1. С. 18.

Издание пушкинского собрания сочинений растянулось на четыре года. Менялось содержание томов, менялись портреты поэта, но из тома в том повторялся титульный разворот с его гравированными виньетками, служивший своего рода эпиграфом ко всему изданию.

И все же не только тип издания и его оформление заставляют вспомнить это собрание сочинений. Каждый том сопровождал оригинальный гравированный портрет поэта, помещенный в виде вклейки на развороте со шмуцтитулом, или, точнее сказать, со вторым титульным листом. «Давать при каждом томике по портрету Пушкина, выполненному специально для настоящего издания современными нам художниками, — очень хорошо, — писал Д. Благой и тут же прибавлял: — Хотя надо было бы наряду с этим дать и некоторые лучшие старые портреты». Однако следование подобным рекомендациям смешало бы старые портреты с новыми, гравюры репродукционные с современными, наконец, разрушило бы ту чистоту гравюрных идей, на которой, собственно, и выросла школа Фаворского, не говоря уже о том, что была бы нарушена определенная стройность замысла.

В. А. Фаворский. Пушкин в лицейские годы.

Гравюра на дереве. 1-й вариант. 1935.

В. А. Фаворский. Пушкин в лицейские годы.

Гравюра на дереве. 1935.

Впрочем, в гравюрном замысле издания были и свои изъяны. Том с «Евгением Онегиным» сопровождала гравюра И. Павлова, исполненная по рисунку Н. Кузьмина, уже прославившегося к тому времени своими рисунками к Пушкину. Но репродукционная гравюра, даже в руках опытного мастера, не могла передать живость перового рисунка, да и сам Кузьмин отступил здесь от внушений пушкинской графической манеры, в чем и был секрет успеха его рисунков к отдельному изданию «Евгения Онегина», напечатанному издательством «Academia» в 1933 году.

Другим примером уже прямого отступничества от первоначального замысла был портрет Пушкина к последнему, 9-му тому, выпущенному в 1937 году, портрет, исполненный Г. А. Васильевым в другой технике, литографии, которая резко нарушила ксилографический строй издания (в том же томе была помещена еще одна литография Г. Васильева с изображением посмертной маски Пушкина). Этот факт можно объяснить трудностями завершения издания, так как в 1937 году «Academia» прекратила свою деятельность и 7-й, пропущенный том был издан в 1938 году с гравюрой Ф. Константинова уже Гослитиздатом. По словам художественного редактора «Academia» М. Сокольникова, последние три тома должны были быть украшены портретами Пушкина «в ксилографиях Г. Ечеистова, Э. Будогосского и П. Павлинова» [95] . Нельзя не пожалеть, что ни Будогосский, ни особенно Павлинов, который еще в 1924 году исполнил превосходный пушкинский портрет, не приняли участия в этом издании.

95

Сокольников М.Пушкинские издания «Academia» // Книжные новости. 1936. № 10. С. 21.

Другая трудность заключалась в необходимости выстроить портретную галерею на территории собрания сочинений, где в основу распределения материала по томам положен не хронологический, а жанровый принцип. В этих обстоятельствах та или иная гравюра могла быть лишь очень условно соотнесена с содержанием того или иного тома, хотя биографическая линия была задана первой гравюрой «Пушкин в лицейские годы» В. Фаворского, открывавшей 1-й том. Если перелистать все девять томиков, оказывается, что «возраст поэта» не всегда совпадает с хронологическими рамками тома. Так, за гравюрой с изображением Пушкина-лицеиста следует гравюра А. Суворова «Пушкин перед дуэлью», она помещена во втором томе, содержащем стихотворения 1821–1830 годов, когда до последней дуэли было еще несколько лет и несколько томов сочинений. (Через два года тот же Суворов почти повторит свою гравюру, уже в гипсовой статуэтке для фарфора.) Что это было, простая небрежность, а такое случалось и в изданиях «Academia», или этот временной сдвиг был связан с отмечаемой датой и ощущение трагической предопределенности было необходимо внушить читателю юбилейного издания, не дожидаясь выхода последнего тома? Или тут сработал какой-то общий рефлекс нашей мифологизированной памяти — при имени Пушкина прежде вспоминать о его судьбе, а уж потом — о творчестве? Как писала в свое время Марина Цветаева: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт…»

Для современных мастеров гравюры это издание было пробой сил в таком трудном жанре, как пушкинская иконография, имевшая свои, и давние, традиции.

Девять томов, девять портретов, девять разных художников.

Очень уж разным оказался образ поэта и сам стиль этих гравюр, выполненных художниками, принадлежавшими к различным школам ксилографии. Если Н. Пискарев, Г. Ечеистов и Ф. Константинов были мастерами круга Фаворского, то Л. Хижинский и С. Мочалов представляли более традиционную ленинградскую гравюру. Достаточно сравнить условно-романтический портрет поэта со всеми атрибутами творчества на ровно заполненной штрихом гравюре С. Мочалова (т. 4) и как бы парный ему, изображенный примерно в том же состоянии, но более простой и в то же время самоуглубленный образ «Пушкина в Болдино» на гравюре Н. Пискарева (т. 6), у которого было совсем другое понимание черного и белого, самого характера штриха. Впрочем, романтическая, «медальонная» гравюра поэта другого ленинградского мастера — Л. Хижинского к 3-му тому оказалась среди немногих портретных удач этого ряда.

А. А. Суворов. Пушкин перед дуэлью.

Гравюра на дереве. 1934.

Л. С. Хижинский. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

С. М. Мочалов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

Г. А. Ечеистов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1936.

Скромные результаты этого издания можно объяснить и трудностями темы, и непоследовательностью замысла, и положением гравюры в то время, когда ее условности стали казаться чем-то искусственным и от нее начали требовать несвойственной ей психологической характеристики образа, что заметно и в портретах к последним пушкинским томикам. Характерно, что автор юбилейной статьи «Портреты Пушкина в графике» Н. Вышеславцев утверждал, что желание создать поэтический образ сковывает сама «статистическая, „деревянная“ природа доски» [96] . И, следуя этой логике, причислил даже гравюру Фаворского к числу неудач, с чем, однако, не согласилась редакция журнала, сделав на сей счет специальное примечание. Критик увидел в гравюре Фаворского лишь зависимость от известного прижизненного портрета поэта, сопровождавшего первое издание «Кавказского пленника» 1822 года, портрета, гравированного Е. Гейтманом в пунктирной манере по рисунку то ли Карла Брюллова, то ли, как это убедительно доказывает Эфрос, поэта К. Батюшкова [97] .

96

Вышеславцев Н.Портреты Пушкина в графике // Искусство. 1937. № 2. С. 48. Однако журнал не согласился с автором статьи, сделав на сей счет решительное примечание: «Редакция считает такую оценку ошибочной. Этот портрет принадлежит к тем работам Фаворского (к сожалению, еще недостаточно многочисленным в его творчестве), в которых человек перестает быть только „предметом в пространстве“» (Там же. С. 41–42).

97

См.: Эфрос Л. М.Портрет Пушкина, рисованный К. Н. Батюшковым // Временник Пушкинской комиссии-1976. Л., 1979.