Путеводитель по поэзии А.А. Фета
Шрифт:
Далее
Звукоряды взи звкак бы воспроизводят фонетически дыхание, вздохи, в ассоциируется с веянием откровения бытия, с вдохновением.
«Это утро, радость эта…»
Источники текста
Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация — в составе издания: Полное собрание стихотворений А. А. Фета / Под ред. Б. В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.
Композиция. Поэтика времени и пространства
Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё — весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» — последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна— составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией — «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные детали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода) словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей — ночь, однако смена дня ночью не дана в движении, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» — иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь — и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременн о е
126
Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М. Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает „зори без затменья“, „вздох… селенья“ и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — это длящиеся зори, и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — длящиеся зори и „ночь без сна“ — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» [Гаспаров 1995, с. 141].
Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона — весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей — вечера и ночи; «первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, „зори без затменья“» [Гаспаров 1995, с. 141]. Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).
По замечанию Гаспарова, «стихотворение построено очень просто — почти как каталог» [Гаспаров 1995, с. 140].
Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (1) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>
Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: „утро“; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: „день“, „свет“, „свод“. <…> Звуковой образ „крик“ (чей?) перебивается зрительным образом „вереницы“ (чьи?), они связываются друг с другом в слове „стаи“ (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове „птицы“ (вот чьи!) <…>» [Гаспаров 1995, с. 140–141] [127] .
127
Это стилистическая фигура, по-гречески именуемая гендиадис: «„Эти стаи, эти птицы“» вместо «эти птичьи стаи»; «„гендиадис“ буквально значит „одно выражение — через два“» [Гаспаров 1995, с. 143].
М. Л. Гаспаров убежден, что «вторая строфа — это взгляд вокруг» [Гаспаров 1995, с. 141]. Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в „ивы и березы“ — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: „эти капли“ на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), „этот… лист“ (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» [Гаспаров 1995, с. 141].
Но «капли — слезы» — эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить из условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, — взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев [128] . А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова — метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы — не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод»; во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы — «каплям», и как знак переживаний «я»; в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.
128
Ср. приведенное Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что „капли — слезы“ видны издали, а „пух — лист“ вблизи? Может быть, вернее наоборот: „капли — слезы“ у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].
Продолжим цитату из статьи Гаспарова: «Третья строфа — это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо („зори“), земля („селенье“), „ночь без сна“ (всего селенья и моя?), „мгла и жар постели“ (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: „дробь и <…> трели“. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы „дробь и трели“ ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира „я“. — А.Р.), чем „зык и свист“ предыдущей строфы.)» [Гаспаров 1995, с. 141].