Пути в незнаемое. Сборник двадцатый
Шрифт:
Восемнадцатый век, особенно вторая его половина, с его подъемом, бурным расцветом и энергией неодолимо тянуло к юности. Среди моделей Рокотова, Левицкого, Боровиковского стариков очень мало. Зато таких детских портретов, какие дал нам русский XVIII век, не дала, как мне кажется, ни одна эпоха.
В одном из залов Русского музея висит портрет десятилетней Сары Фермор, дочери елизаветинского генерала. Мимо нее пройти невозможно, так она неожиданна (я видела, как люди, проходя, останавливались разом, словно столкнулись с нею в дверях).
Удивителен колорит картины: это краски зимнего
Она глядит на нас с некоторым расчетом. Сара Фермор, во всяком случае — с осторожностью. Закованная не только в свое негнущееся платье, но и в изящество позы, предписанной не менее жестким этикетом, она была готова с нами заговорить, да не очень уверена, как ее примут.
Между тем жизнь в ней, недвижной, накопилась огромная, любопытство в глазах необыкновенное, в ней очарование белки, которая рассматривает вас с дерева и готова прыгнуть (и как же колорит зимнего дня идет этой беличьей осторожности!). Она и прыгнула бы, да не позволят, наверное.
Вишняков, писавший маленькую Сару, видел ее глазами старшего брата, оттого и удалось ему проникнуть в эту затаенную, закованную жизнь. Именно его сдержанная, чуть насмешливая братская нежность и позволила ему разглядеть все ее уловки и умыслы. Но есть тут отчасти и тревога за ее судьбу.
Среди «смолянок» Левицкого, всех этих пляшущих, играющих на арфах (словом, всячески себя демонстрирующих) есть одна, особенная — это маленькая Давыдова. Стоит ребенок, стриженый, упитанный, с толстыми руками, немного неуклюжий в своем коричневом (это самый младший — «кофейный» — возраст Смольного) платье, стоит, о себе не помнит, да и об окружающем забыл совершенно. Ее старшая подруга Ржевская, уже стройная, уже нарядная (она в голубом платье второго, «голубого» возраста), кокетничает со зрителем. Маленькая Давыдова не помнит ни о ком. Она, как видно, мечтает о чем-то приятном, ее неуловимая улыбка (легкими тенями по углам губ) никому не адресована, глаза в мечтательной дымке приветливы, лаже ласковы, но ни на кого не глядят. Из этих двух девочек, где одна уже изящна и стройна, а другая толста и неуклюжа, настоящим изяществом и поэтичностью обладает именно младшая — деликатный, ласковый ребенок, погруженный в детское мечтательное забытье.
Тихое, медленное, глубокое проникновение во внутренний мир ребенка.
Искусство играло великую просветительную роль. XVIII век, несмотря на свое тяготение к педагогике, несмотря на свои воспитательные романы и нравоучительные трактаты, в области педагогической практики был крайне невежествен. Совершенное непонимание душевной и физической природы ребенка, глубокое убеждение, что без телесных наказаний (подчас зверских) обучение и воспитание невозможны. Никто — ни учителя, ни философы, ни писатели — не мог в те времена рассказать о ребенке так, как рассказали художники.
Восемнадцатое столетие не случайно славится своими женскими портретами, опять же именно живопись первая уловила те изменения, которые претерпевал женский внутренний мир. Женщина-дворянка в ту пору развивалась в каком-то смысле полней и естественней, чем мужчина, она жила в жизни «без чинов»: вне государственной
Прошли те времена, когда общество полагало, будто «девушке-де разума не нада, надобны ей личико да юбка, надобны румяны да белилы», — подобный взгляд был отброшен вместе с вышедшими из моды румянами и белилами. Женщина получала образование, подчас более широкое, чем мужчина (его образование, если говорить об учебных заведениях, было более профессиональным), изучала языки, читала просветителей, сама переводила и сочиняла (и стихи, и прозу, и пьесы), погружалась в мир возвышенных идей тем более самозабвенно, что грубые противоречия жизни задевали ее реже и менее остро.
«Пушкин бросает Онегина к ногам Татьяны, — говорит Ахматова, — как князя к ногам дочери мельника. У Пушкина женщина всегда права», — точно так же добавим мы, как всегда правы у Тургенева его героини, как у Толстого Наташа Ростова или Кити; вообще, и это уже отмечено, женские образы в литературе XVIII века, как правило, нравственно выше мужских. Женщины на портретах Рокотова или Левицкого тоже всегда правы.
Женский портрет лучше всего другого покажет нам, какова была духовная работа XVIII века, который неуклонно продвигался по пути того реализма «в высшем смысле», о котором говорил Достоевский («Я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»).
Реализм — это ответственность перед жизнью, а она многогранна, главный дуализм ее, сплав духовного и физического начала, отражается в реалистическом искусстве разными сторонами, с разной степенью плотскости (вещности) и духовности. Может быть «телесный» реализм, а может быть реализм мыслей и чувств, первый порой мешает второму, второй первому — никогда. Однажды мне довелось слышать, как экскурсовод у иконы «Ветхозаветная троица» объяснял посетителям, что чашки и плошки, разложенные на столе, за которыми сидят ангелы, а также телец, которого слуга режет в нижней части иконы, — все это несомненный шаг по пути реализма. Таким образом получалось, что рублевская «Троица», где убраны и Авраам, и Сара, и решительно все бытовые подробности ветхозаветной легенды, как бы поотстала на этом пути, словно для того высокого разговора, который ведут меж собой рублевские ангелы, для того рокового решения, которое они принимают, невредно им было бы еще и чем-нибудь закусить. Бытовые, вещные реалии для художественного строя иной картины бывают не нужны, а бывают и невозможны.
Портрет — изображение самого живого и одухотворенного, что есть на свете, и притом предельно пристальное изображение. «Портрет, как и жизнеописание, — говорит Гёте в «Годах странствий Вильгельма Мейстера», — заключает в себе особый интерес: замечательная личность, которую нельзя вообразить себе вне ее окружения, тут отдельно от всех предстает перед нами, как перед зеркалом, и мы должны уделить ей преимущественное внимание, заниматься ею одной», как человек перед зеркалом занимается только собою.