Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Шрифт:
Помните, в самом начале, объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам{3} о двух перспективах, идущих параллельно друг другу: одна из них — перспектива роли, другая — перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества.
Путь, который я иллюстрировал вам недавно на уроке, — путь психотехники, линия перспективы самого артиста. Она близка к линии перспективы роли, так как идет параллельно с ней, как тропинка, тянущаяся рядом с большой дорогой. Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии
Мы просили Аркадия Николаевича рассказать нам более подробно о перспективе роли и перспективе артиста, о которых он упоминал раньше лишь мимоходом.
Аркадий Николаевич не хотел отходить от программы, перескакивать и нарушать последовательность педагогического плана.
— Перспективы роли и артиста относятся к следующему году, то есть к «Работе над ролью», — объяснял он.
Но мы затянули его в вопрос и в спор. Он увлекся, разговорился и сам не заметил, как рассказал то, о чем хотел умолчать до поры до времени.
— На днях я был в… театре и смотрел пятиактную пьесу, — рассказывал Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.
После первого акта я пришел в восторг как от постановки, так и от игры артистов. Они дали яркие образы, много огня и темперамента, нашли какую-то особую манеру игры, которая заинтересовала меня. Я с любопытством следил, как развивалась пьеса и игра актеров.
Но после второго акта нам опять показали то же, что мы видели в первом. Благодаря этому настроение зрительного зала и мой интерес к спектаклю сильно понизились. После третьего акта случилось то же, но в значительно большей степени, так как одни и те же, не вскрывавшиеся глубже, застывшие образы, все тот же горячий темперамент, к которому уже привык зритель, все одна и та же манера игры, перерождавшаяся уже в штамп, надоедали, притуплялись, местами злили. В середине пятого акта мне стало невмоготу. Я уже не смотрел на сцену, не слушал, что там говорили, и думал только об одном: как бы уйти из театра незамеченным.
Чем объяснить такую деградацию впечатления при хорошей пьесе, игре и постановке?
— Однообразием, — заметил я.
— А неделю тому назад я был на концерте. Там такое же «однообразие» происходило в музыке. Очень хорошим оркестром исполнялась хорошая симфония. Как ее начали, так и кончили, почти не изменяя темпов, силы звука, не давая нюансов. Это мучительное испытание для слушающих.
Однако в чем же дело и почему хорошая пьеса с хорошими актерами, хорошая симфония с хорошим оркестром не имеют никакого успеха?
Не потому ли, что и артисты и музыканты творили без перспективы?..
Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое, соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
— «Гармоническое соотношение и распределение частей…», — втискивал себе в мозг Вьюнцов.
— Вот что это значит, — поспешил к нему на помощь Аркадий Николаевич. — Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и прочее и прочее без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и прочее и прочее должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова вроде «да» или «нет».
Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи. Как там, так и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.
В живописи они передаются красками, светом, удаляющимися и уменьшающимися линиями, на сцене — действиями, поступками, развивающейся мыслью, чувством, переживанием, артистической игрой и соотношением силы, красочности, скорости, остроты, выразительности и прочим.
В живописи первый план определеннее, сильнее по краскам, чем более отдаленные.
В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.
Одни, большие, задачи, хотения, внутренние действия и прочее выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые, — подсобными, второстепенными, отодвигаются назад.
Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды.
Когда мы впервые читаем незнакомую нам книгу, у нас отсутствует перспектива. В эти моменты имеешь в виду лишь ближайшие действия, слова, фразы. Может ли быть художественным и верным такое чтение? Конечно нет.
Актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую ему трудную книгу.
У таких актеров перспективы передаваемого ими произведения неясны, тусклы. Такие актеры не понимают, куда в конечном счете им надо вести изображаемое ими действующее лицо. Часто, играя известный момент пьесы, они не различают или же совсем не знают того, что скрыто в туманной дали. Это вынуждает исполнителя роли в каждую данную минуту думать лишь о самой ближайшей очередной задаче, действии, чувстве и мысли, вне зависимости их от всего целого и от той перспективы, которую раскрывает пьеса.
Вот, например, некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают даже последнего акта, потому что не участвуют в нем. Благодаря этому они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнять свою роль. Ведь от конца зависит ее начало. Последний акт — результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука.
В других случаях трагик, исполняющий роль Отелло, плохо им изученную, уже в первом акте выворачивает белки глаз и скалит зубы, предвкушая убийство в конце пьесы.
Но Томазо Сальвини был куда более расчетлив при составлении плана своих ролей. Так, например, в том же «Отелло» он все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного — при первом выходе, заканчивая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы — в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, распределял по всей роли совершающуюся в его душе эволюцию.
Великий трагик мог это делать потому, что перед ним всегда была линия перспективы, да не одна, а целых две, которые все время руководили им.