Работаю актером

Ульянов Михаил Александрович

Ошарашенный, я ничего не понял. Да и что можно понять из много раз повторяющихся дублей и отдельных кусочков роли? Мне абсолютно было не ясно, как из этих отрывков получится образ, да и вообще вся картина. Всё не ясно, и всё пугает своей непривычностью. Непривычна обстановка на съёмочной площадке, непривычна работа над ролью, поскольку снимать её начинают часто с середины, а то и с финала, непривычна необходимость сыграть малюсенький, состоящий из двух-трёх слов отрывок, когда ещё не знаешь, как ты будешь играть всю роль. И эти угнетающие просмотры материала, из которых выносишь только ощущение полной растерянности и подавленности…

Некоторые

режиссёры не любят показывать отснятый материал актёрам. Может быть, они и правы. Только с опытом приходит умение его смотреть и думать не о том, как выглядишь, а о том, что надо делать дальше в роли. Материал помогает корректировать свою работу, понимать свой ход в решении роли, заметить свои ошибки. Но это приходит с опытом. Увидеть будущую ленту в разрозненных, иногда нелогичных сценах надо уметь, уметь по отдельным краскам представить цвет всей картины.

Режиссёр в кино — единственный хозяин. Он видит фильм в целом, он видит лица героев. Он слышит их интонации. Он знает, как они одеты, как говорят. И когда начинается подбор актёров, режиссёру важно не только актёрское «я», не только творческие взгляды, опыт — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. Нет такого актёра? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека.

Но одно дело — найти актёра-единомышленника, которого вводят в сложнейший процесс работы над ролью, где режиссёр и актёр — две равные, друг без друга не могущие существовать силы. И совсем другое дело, когда актёр нужен для режиссёра как слепой исполнитель его верховной власти.

Если режиссёр действительно знает до мельчайших подробностей свою ещё не снятую картину, ощущает её ритм, угадывает её будущее воздействие на зрителя (хотя это можно только предчувствовать, но никак нельзя твёрдо знать), видит дальнейшее развитие своих героев, тогда есть смысл в диктате.

Но ведь нередки случаи, когда режиссёр делает картину, опираясь только на ещё неясные для себя представления, когда он не убеждён в правильности решения сцены или даже картины в целом. Вот уж здесь диктат над актёром, если тот обладает своим творческим «я», своим мировидением, своими творческими позициями, бессмыслен. Потому что такой актёр не сможет сниматься, не пропустив материал через своё понимание роли. И работать с таким актёром можно, только исходя из его, актёрского, видения образа.

В общем-то, так и работает большинство кинорежиссёров. Но ведь в кино можно взять просто типаж и сделать с ним интересную и иногда крупную работу. В театре это невозможно. Работа актёра в театре — бег на длинную дистанцию, где нужны и тактика, и расчёт, и опыт, и дыхание. Здесь актёр должен уметь ощущать роль целиком. И не только ощущать, но и от действия к действию воплощать эту роль на сцене, на глазах у зрителя, где нет при неудаче спасительного «Стоп!». Играется спектакль каждый раз набело, без черновиков. Открытая сцена, в зрительном зале тысяча зрителей, и ты должен выйти абсолютно готовым и точно знающим, зачем ты вышел перед этой тысячей людей, что ты им хочешь сказать.

Театр — это всё-таки прежде всего актёр. Как бы долго ни шли репетиции и как бы ни был прекрасен режиссёр, но открывается занавес, и актёр, именно актёр остаётся один на один с публикой. Он полпред и драматурга, и режиссёра, и театра. Но помимо этого он несёт и своё отношение к проблеме

спектакля, своё сердце, свой мир. Вот почему в театре нельзя создать просто типажного героя.

А в кино это возможно. И мы знаем на примере итальянского неореалистического кино, что результаты бывают поразительные. Вспомним удивительную картину «Похитители велосипедов», в которой потрясающе, нельзя сказать — играли, точнее — жили совсем не актёры. Итак, в кино всё-таки главенствует режиссёр. Другое дело, что и кино без актёров немыслимо. Но режиссёр в монтажной может сделать роль уже всё сыгравшему на съёмочной площадке актёру и может «зарезать» его. И ничего не подозревающий актёр, сидя в зрительном зале, может не узнать своего замысла, да и вообще всей роли.

Кино — это мозаика сценок, снятых в разное время, где актёр пробегает кратчайшие расстояния. Добиться скорости на таких коротких дистанциях можно и от неопытного бегуна, если перед этим его разогреть. А уж режиссёр смело собирает эти короткие отрезки и пускает их по единственному, строго определённому пути, и у вас остаётся впечатление дороги без остановки. Вот почему возможны случаи, когда неопытный актёр или вообще не актёр неожиданно блистательно снимается в фильме. В этом неограниченные возможности кино. Правда, обычно это чудо одной роли.

В кино режиссёр может монтажом, музыкой, ритмом спрятать актёрские недостатки и выгодно подать сильные стороны. В театре этого сделать нельзя. Актёр остаётся один, и ничто ему не поможет. Вот потому-то театр и воспитывает актёра. Ежевечернее испытание его актёрской крепости кончается тем, что либо из него выковывается художник, либо он сходит с этой тернистой дороги. Театр дисциплинирует актёра тем, что в семь часов вечера открывается занавес, и он должен начинать играть, как бы себя ни чувствовал, что бы у него ни произошло в этот день. Он должен, и он начинает работать.

Он знает, что отмена спектакля — это чрезвычайное, из ряда вон выходящее событие. Он знает, что тысяче зрителей, сидящих в зрительном зале, нет никакого дела до его самочувствия, до его состояния, до его душевных или физических страданий. И дело не в бессердечности зрителя, а в его вере, что театр — это праздник.

Не так много на земле мест, где дарят радость. И таким редким местом является театр.

Театр воспитывает тем, что актёр, пройдя полный репетиционный период, когда роль прослеживается от азов до выхода на сцену перед публикой, приучается к логическому мышлению, к последовательному и подробному ходу по всем её линиям. И, что важно, актёр приучается работать над ролью самостоятельно.

А главное, самое притягательное и нигде больше не существующее — это непосредственное общение со зрителем. Именно театр вооружает актёра, обогащает его, и, когда театральный актёр приходит на киносъёмочную площадку, где нужно в короткое время, собрав в кулак весь свой опыт, сыграть роль» которая потом остаётся неизменной на экране и тебе не подчинённой, тогда необходим весь театральный опыт, тогда нужны воспоминания о глазах зрителя, чтобы знать, кому ты адресуешь свою работу.

Природа творчества в театре и кино едина. Поэтому, очевидно, мы не вправе проводить между ними какую-то демаркационную линию. Николай Черкасов говорил: «Для меня театр и кино — это родные братья. Даже больше — близнецы!» Но, конечно, если вдуматься и подойти к этому вопросу чуть-чуть теоретизируя, то бесспорно стоит, как я уже сказал, подчеркнуть некоторые нюансы, отличающие работу актёра в театре от работы в кино.