Рассказ?
Шрифт:
И далее, прокомментировав этот “призыв к заблуждению” и подчеркнув, что в нем нет ничего от нигилизма, иллюзий или романтизма, Левинас противопоставляет хайдеггеровское понимание истины как непременного условия блуждания блужданию как условию истины у Бланшо и, полемически заострив мысль последнего, перекидывает мостик к своей собственной этически окрашенной рецепции хайдеггеровской онтологии: “Литературное пространство, в которое нас вводит Бланшо (также отказываясь — по крайней мере в явной форме — от этических рассмотрений), не имеет ничего общего с хайдеггеровским миром, который искусство делает обитаемым. Согласно Бланшо, искусство, ничуть не освещая мир, позволяет разглядеть недоступное свету унылое, пустынное подземелье, которое его подпирает, и придает нашему пребыванию его сущность изгнания, а чудесам нашей архитектуры — их функцию хижин в пустыне. Для Бланшо, как и для Хайдеггера, искусство — в отличие от представителей классической эстетики — не ведет к некоему кроющемуся за миром миру, к миру идеальному позади мира реального. Оно — свет. Свет, исходящий сверху, сотворяющий мир и образующий место — для Хайдеггера. Черный свет, ночь, приходящая снизу, свет, растворяющий мир, возвращающий мир к его истокам, к повторению, к шепоту, к бесконечному всплеску, к некоему ‘глубокому некогда, никогда не достаточному некогда’ — для Бланшо. Поэтические поиски ирреальности — это поиски конечной основы самой реальности” (Ibid., р. 23).
…я бы так и написал, чтобы вечное зачеркнуть: Теперь,
“КОГДА ПОЖЕЛАЕШЬ” (Au moment voulu, Gallimard, 1951; буквальный перевод названия — “В желанный миг” — не устроил нас, поскольку в нем подчеркивается предвкушенческий момент желанности, а не волевой характер желания) открыл череду из трех книг, воспринимаемых большинством критиков как трилогия. Объясняется это и сходством писательской манеры, и присутствием определенных лейтмотивов, и общими обстоятельствами написания: все они в полном уединении писались в подробно описанном в “Том, кто не сопутствовал мне” доме писателя на юге Франции. Помимо рассказчика (все три написаны в форме повествования от первого лица), в каждом из них не более двух “реальных” персонажей — не считая то и дело олицетворяемых (а лицо, вероятно, под влиянием концепций Левинаса, становится здесь одним из лейт-образов) понятий, таких как свобода, пространство, улыбка, особенно же — мысль и речи; имена за ними сохранены только в первом, одна из “героинь” которого, Клавдия, вновь славянка, даже конкретнее, русская (с “востока” и “последний человек” — “профессор”, герой “Последнего человека”). Каждый раз женщины (“дивные создания" — Эвридики? Сирены?) осуществляют еще более интимную связь рассказчика и его рассказа с пространством если не умирания, то во всяком случае внеположным жизни, сливаясь в конце концов с мыслью или идеей — движением, в котором трудно не заподозрить возврат; мужские образы вздваивают присутствие рассказчика, придавая ему стерео-измерение, вторую руку, — и раз за разом повторяется неистовый пароксизм физического соприкосновения с женщиной, Noli те tangere вытесняет теоретический лозунг Бланшо Noli те legere; в явном виде упоминаемое письмо, писательство, лишь смутно и скупо проглядывает на заднем плане. Уступив свои функции пространственным — многомерным и неоднозначным — отношениям, вписанным в лабиринты квартир, комнат — помещений, — все более расшатываются временные скрепы повествования: при изощренной игре временными формами оно уже и вовсе не спрямляемо в одномерный временной континуум; миг, мгновение, являющееся “героем” “Когда пожелаешь”, в качестве частички времени исключает его линейное развитие и в то же время обеспечивает “существование” ничто, называемое, как мы знаем, бытием. Мерцают блуждающими огоньками события, повторяются намеченные ранее лейтмотивы и образы: “космическая” ночь, вид за оконным стеклом, стакан воды, то тут, то там — даже в разных текстах — вспыхивают одни и те же фразы, обломки фраз, повторяется топологическая заузленность конца…
Как и нескольким другим рассказам, выходу в свет “Когда пожелаешь” предшествовала предпубликация в периодике — в данном случае, примерно двадцати его первых страниц, весьма красноречиво озаглавленных “Возвращение”. Служащему завязкой возвращению рассказчика — а надо сказать, что все рассказы Бланшо начинаются как бы посреди фразы, посреди текста: как схожий с концом возврат к чему-то уже говорящемуся или говорившемуся — вторят возвращающиеся в тексте возвращения Клавдии (“Клавдия вернулась чуть позже”) и постоянные повторы одних и тех же образов, деталей и даже просто фраз — эта репетативность будет закреплена в следующих текстах. Также будут развиты и появляющиеся наконец здесь минималистские диалоги, в которых, словно на аптекарских весах, взвешиваются нюансы каждого слова.
Возникают странные параллели со “Смертным приговором”: тот же — здесь уже почти классический “любовный” — треугольник (еще более явный любовный треугольник имелся, напомним, в первой версии “Темного Фомы”): рассказчик и две женщины, одна из которых, Юдифь (французское Judith), точнее, “эта женщина, которую я назвал Юдифью”, в чреватом повторами и перекличками универсуме Бланшо может показаться или оказаться Ж., другая, более странная, как и Натали, — русская, рассказчик и здесь делает ей немыслимое предложение, на сей раз: “Поедемте со мной на юг”. На смену монастырю под окнами Натали приходит синагога под окнами Клавдии. Так же как и в “Смертном приговоре”, любой физический контакт мужчины и женщины чреват пароксизмом насилия (вспомним в этой связи, что при всей своей “скромности” Бланшо посвятил одну из книг маркизу де Саду и восторгался “Госпожой Эдвардой” Батая).
Есть критики, которые подозревают, что в данном рассказе мы имеем дело с разложением на две “ипостаси” одного женского образа (наподобие уже упоминавшихся “накрытий” женских персонажей абстрактными понятиями или “раздвоения” расказчика в “Том, кто не сопутствовал мне”) и “на самом деле” здесь присутствует только один женский персонаж (это свое подозрение посвятившая “Когда пожелаешь” специальное исследование Шанталь Мишель [60] развивает и далее: не лежит ли рассказчик в психиатрической лечебнице, где Клавдия работает сиделкой, и не плодом ли его больного — вплоть до измышления интимной связи между двумя женщинами — воображения является Юдифь?). Оригинально трактует Мишель и самую первую сцену рассказа: рассказчик (для нее — писатель-Орфей) обескуражен тем, что не может найти новое, незнакомое лицо (в то же время Бидан предлагает задуматься, не являются ли здесь слова рассказчика “О Боже!” обращением-описанием того лица-лика, которое тот перед собой увидел, — ср. с подобным оборотом в “Безумии дня”); это приводит Мишель к “расшифровке” коллизии рассказа: писатель-рассказчик среди известного (старых рассказов, олицетворяемых Юдифью) в поисках неизвестного (скрытого, непроявленного рассказа, воплощаемого Клавдией); на ее взгляд, в тексте тем самым независимо друг от друга присутствуют рассказ-Юдифь и рассказ-Клавдия.
60
Ch. Michel Maurice Blanchot et le deplacement d'Orphee, Nizet, 1997, pp. 116–120.
В “Когда пожелаешь” много болезни, но, в отличие от большинства других рассказов, почти нет смерти: она появляется лишь косвенным образом, когда в руках рассказчика внезапно разлагается тело Юдифи, повторяя странный образ из “Последнего слова” [61] (по той же Мишель, это сцена смерти Клавдии-Юдифи). Напрашивается аналогия взгляда Орфея со взглядом рассказчика на Юдифь, но последнему не хватает силы: для взрыва и полного отчуждения нужен еще и физический — пусть и чужой — контакт. Вновь персонифицируется мысль. Переходит в следующий рассказ стакан воды, служащий своеобразной нитью Ариадны, связующей рассказчика в его блужданиях с материальным миром повседневного быта (мир ничто, другой, животворящей ночи, с миром бытия), и при этом всегда либо запаздывающий, либо преждевременный, появляющийся в тот момент, когда им невозможно воспользоваться — никогда не настоящий. Продолжается противостояние холода и жары; Юдифь выстуживает, Клавдия согревает — но что это значит, коли сама близость отдаляет: сближение с Клавдией удаляет рассказчика не только от Юдифи, но и от самой Клавдии. И шаг за шагом растет расстояние между рассказом и “тщетными вопросами, что же происходило ‘на самом деле’ ”.
61
Ср.
…все уже исчезло, исчезло вместе со днем.
“ТОТ, КТО НЕ СОПУТСТВОВАЛ МНЕ” (Celui qui пе т accompognaii pas, Gallimard, 1953), средняя часть трилогии, — в каком-то смысле и самая простая, и самая сложная — или, по крайней мере, самая “темная” — из прозаических книг писателя. Проста она определенностью своей темы: это, со всей очевидностью, двойственная природа писателя, человека, всерьез преданного письму, или, если прибегнуть к образам открывающего “Литературное пространство” и создававшегося примерно в это же время эссе Бланшо “Сущностное одиночество”, противостояние руки пишущей и руки, способной письмо прервать; сложность же кроется в специфичности этой “профессиональной” тематики, донесенной здесь из первых рук и внятной, надо думать, далеко не каждому. В соответствии с темой, в мир рассказа на сей первый и последний — раз нет допуска женщинам, и даже традиционная персонификация абстрактных сущностей на последних страницах затрагивает теперь лицо и улыбку — оба эти слова по-французски мужского рода. Предельно скудна здесь и событийная составляющая: порыв ветра, поиск стакана воды, спуск по лестнице… На первый план, предвещая будущую фрагментацию и прозаического, и критического дискурса писателя, постепенно выходит атомизированный, с многочисленными повторами и нюансами, диалог, прорабатывающий саму возможность беседы, выходящего за рамки обмена информацией языкового со-общения. Более развита, чем в других книгах, здесь и система возвратов, проигрыша подобных ситуаций и сцен, текстовых повторов и отголосков (многие фразы возвращаются сюда из других текстов; “мы одиноки" из “Когда пожелаешь” при переводе все-таки превратилось у нас в "мы одни”), что дало озадаченной критике повод в какой-то момент попытаться причислить Бланшо к “новым романистам”. но на деле свидетельствовало в первую очередь о растущем интересе писателя к творчеству Ницше, отраженном в его дальнейших текстах.
…только радость чувствовать себя связанным со словами: “Позже он… "
“ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК” (Le dernier homme, Gallimard, 1957) в процессе чтения до поры до времени кажется самым простым и внятно построенным, легко спрямляемым к линейной временной последовательности и повседневной логике текстом Бланшо, но парадоксальный конец первой части и вся “замогильная” вторая полностью меняют дело: “В романном жанре ‘Последний человек’ бьет все рекорды герметизма”, - написал по горячим следам в рецензии озадаченный критик. Вместе с тем этот текст более других зависим от литературно-философской традиции и выявляет многочисленные литературные параллели (красноречивый, но не слишком относящийся к делу список которых можно найти у Бидана).
Сам образ последнего человека — а последним перед лицом своей смерти окажется для себя каждый из нас, с другой стороны, сам “последний человек” живет в каждом из нас и все мы вносим в него свою лепту (может быть, именно поэтому возникает на страницах “Последнего человека” это странное “мы"?) — преследовал Бланшо очень давно.
Об этом в строках, перекликающихся с “Последним человеком”, свидетельствует во “Внутреннем опыте” Жорж Батай: “Бланшо спрашивает меня: почему не вести внутренний опыт так, словно бы я был последним человеком. Да, в некотором смысле… Только вот я чувствую, что являюсь отражением многих и суммой их тревог. С другой стороны, будь я последним человеком, тоска была бы до безумия невообразимой! И никак уже от нее не скрыться, я остался бы лицом к лицу с бесконечным уничтожением меня, был бы отброшен в самого себя, хуже того: пустым, безразличным. Но ведь внутренний опыт — это завоевание, и будучи таковым, он нужен для другого! В опыте субъект теряется, блуждает в объекте, который и сам рассеивается. Но это возможно лишь потому, что сама природа объекта благоприятствует таким переменам; вопреки всему происходящему субъект сохраняет себя в опыте; ровно настолько, насколько не ведет себя как ребенок в драме или как муха на носу, субъект есть сознание другого (некогда я сам этим пренебрег). Будучи мухой, ребенком, субъект субъектом не является (жалкое существо, жалкое в собственных глазах); обращая себя сознанием другого, отводя себе роль свидетеля, каковая в античности оставалась за хором, гласа народного в драме, он теряется в человеческом сообщении, летит прочь от себя как субъекта, вливается в неразличимую тьму возможностей существования. — Но ежели тьмы этой и не хватает, ежели смерть сразила все на свете возможности, ежели я… последний на свете человек? Должен ли я отказаться от того, чтобы лететь прочь от себя? Должен ли я в себе затвориться, скрывшись будто в могильной глубине? Должен ли рыдать при мысли, что не являюсь, не могу быть последним человеком? С этого самого дня — о чудовище! — оплакивать свалившееся на меня несчастье; ибо очень может быть, воображаю себе, что этот последний человек, для которого нет уже ни свидетеля, ни хора, умирал бы для самого себя, умирал бы на нескончаемом закате своих дней, ощущая, как разверзаются врата (сама глубь) его могилы. Могу вообразить себе также… (но ведь все это для другого!): очень может быть, что еще при жизни меня закопают в могилу — в могилу этого последнего из людей, этого гибнущего существа, которое дает в себе полную волю бытию”. [62]
62
Внутренний опыт, СПб., Аксиома, 1997, стр. 119–120, пер. С. Фокина. Характерно появление в этом отрывке хора и отражения многих, проясняющее, вероятно, появление во второй части “Последнего человека” хора, говорящего “мы", и странное для Бланшо “общительное” мы в первой части. По поводу могилы ср. также “могильную” сцену в “Темном Фоме” (глава V) и яму с грязью из “Безумия дня”.
Образ последнего человека в данном рассказе Бланшо восходит, конечно же, к Ницше, но это не “последний человек” “Заратустры”, а последний философ, последний писатель из знаменитого ницшевского отрывка “Эдип”:
"Я называюсь последним философом, потому что я последний человек. Я говорю наедине с самим собою, и мой голос звучит, как голос умирающего. Позволь мне, милый голос, звук которого приносит мне последние воспоминания о человеческом счастье, позволь мне поговорить с тобою еще одно мгновение; ты скрасишь мое одиночество, ты дашь мне иллюзию близких людей и любви, так как мое сердце не верит, что любовь умерла; оно не выносит ужаса одиночества и заставляет меня говорить, как если бы нас на самом деле было двое. Тебя ли я слышу, мой голос? Ты ропщешь и проклинаешь? А между тем твое проклятие должно заставить содрогнуться все внутренности мира! Увы, несмотря ни на что, мир непоколебим; он стоит во всем своем великолепии и он холоден, как никогда: безжалостные звезды глядят на меня, мир так же глух и слеп к моим мольбам, как и прежде, и ничто не умирает в нем, кроме человека. Ты еще говоришь со мной, мой милый голос? Я, последний человек, умираю не совсем одиноким в этом мире: последняя жалоба, твоя жалоба умирает вместе со мной. О, горе, горе мне!.. Пожалейте меня! Последнего несчастного человека. Эдипа!"