Размышления читателя
Шрифт:
Точно в предвидении страшной и тягостной судьбы нескольких будущих поколений, Кожаный Чулок уходит к индейцам, Рип Ван-Винкль пьет из чаши забвения и, уже вернувшись из своего сна к реальной жизни, способен снова уйти обратно в забвение.
Если сказать кратко, что же все это означает, почему даже прелесть и прирожденная жизнерадостность человеческих образов, созданных великими писателями прошлого, в том числе образа Рипа, — на самом деле обнажают глубокую печаль и роковой пессимизм, обреченную судьбу этих натур?
Это означает, что все эти люди, воспроизведенные в данном случае Вашингтоном Ирвингом, жили в предысторию человечества: эпоха сменяла эпоху, но коренным образом судьба человека и цель его жизни не менялись. Поэтому Рип мгновенно, посредством сна, переселившись из одной эпохи в другую, по-прежнему сидит против кабачка, у которого переменился только хозяин.
В другом произведении — «Легенда об арабском звездочете» — мудрец Ибрагим Ибн Абу Аджиб находит высшую мудрость в том, что уединяется с прекрасной девой- принцессой в недоступной пещере, где, «убаюканный волшебными чарами
Таинственную руку, таинственный образ будущего человека, который обретет силу и способность, чтобы снять все заклятия с завороженного мира, чтобы вывести людей из царства снов и забвения в великий свет реальности, — образ такого человека невозможно было создать во время Вашингтона Ирвинга, потому что этого человека еще не существовало в натуре, а постигнуть его будущее существование напряжением своего художественного воображения Ирвингу не удалось, а может быть, он и не ставил перед собой такой задачи. Очевидно, это задача более поздней — для нас современной — социалистической литературы.
Но Ирвинг сделал очень много для точного, реального изображения обстоятельств, — и в тех рассказах, которые мы здесь упомянули, и в не упомянутых нами, — обстоятельств, при каких люди его среды и времени впадали в забвение или желали его условий, благодаря которым человек бесследной тенью проходил в действительном мире, поглощенный лишь жаждой любви, личного наслаждения и забвения.
Люди, описанные Ирвингом, были, как характеры, как личности, не хуже наших современников, не грустнее и не ниже нас по человеческим качествам, но великая тень исторической ночи или, быть может, утренний туман предыстории держал их в завороженном состоянии, и они ожидали волшебника, если говорить их символическим языком.
Мы постараемся, чтобы их ожидания оправдались, чтобы наша эпоха была действительно волшебной в реальном смысле.
НАВСТРЕЧУ ЛЮДЯМ
(По поводу романов Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие» и «Иметь и не иметь»)
Из чтения нескольких произведении американского писателя Эрнеста Хемингуэя мы убедились, что одной из главных его мыслей является мысль о нахождении человеческого достоинства, стремление открыть истинного, то есть не истязающего себя и других, человека, притом нашего современника.
Ему очень важно выяснить, в чем же состоит истинное достоинство современного человека, то есть открыть и изобразить того человека, который был бы приемлем для других и выносим для самого себя.
Хемингуэй предполагает, что для такого человека не нужно ничего особо возвышенного, вдохновенного, ничего лишнего, пошлого, а также нарочито прекрасного или чего-либо чрезвычайного в смысле характера: все трудно осуществимое не должно мешать происхождению этого человека. Необходимо лишь нечто посильное, достаточное, но в то же время такое, что сделало бы взаимную жизнь людей терпимой и даже увлекательной. Последнее — увлекательность — можно иметь посредством использования и развития прирожденных или наличных свойств человека: чувства любви, стремления к производительной творческой работе, страсти к путешествиям, приключениям и к спорту, склонности к тонкому умственному труду и остроумию и т. п. Главное же — достоинство — следует еще найти, открыть где-то в мире и в глубине действительности, заработать его (может быть, ценою тяжелой борьбы) и привить это новое чувство человеку, воспитать и укрепить его в себе.
Отсюда инстинктивный страх Хемингуэя впасть в пошлость, в бестактность характеристики любого своего героя, что принимается большинством его читателей за высокое литературно-формальное качество его работы.
Наверно, это так и есть: литературное мастерство Хемингуэя стоит на высоком уровне. Но объяснение этому мастерству должно искать в обостренном чувстве такта у писателя, а чувство такта является у него средством борьбы с пошлостью, со скрытой распущенностью, святошеством, удушающим угнетением, с почти демонстративным оглуплением высших слоев общества и прочими обстоятельствами жизни на европейском Западе и в Америке. Если это острое чувство такта писателя и не поможет читателю, не привьется к нему как правило мышления и поведения, оно наверняка предохранит самого Хемингуэя от заражения из внешней среды тем худым и отвратительным, чего он, видимо, не переносит. Вот почему этику так часто Хемингуэй превращает в эстетику; ему кажется, что непосредственное, прямое, открытое изображение торжества доброго или героического начала в людях и в их отношениях отдает сентиментализмом, некоторой вульгарностью, дурным вкусом, немужественной слабостью. И Хемингуэй идет косвенным путем: он «охлаждает», «облагораживает» свои темы и свой стиль лаконичностью, цинизмом, иногда грубоватостью; он хочет доказать этическое в человеке, но стыдится из художественных соображений назвать его своим именем и ради беспристрастия, ради сугубой доказательности и объективности ведет изложение чисто эстетическими средствами. Это хороший способ, но у него есть плохое качество: эстетика несет в данном случае служебную, транспортную роль, забирает много художественных сил автора на самое себя, не превращая их обратно в этику. Эстетика, являясь здесь передаточным средством от автора к читателю, подобно электрической линии высокого напряжения, расходует, однако, много энергии на себя, и эта энергия безвозвратно теряется для читателя-потребителя.
В одном из лучших романов Хемингуэя «Прощай, оружие» изображается эпизод первой встречи лейтенанта Генри с Кетрин Баркли, которая, Кетрин, затем наполнит все его сердце и всю его жизнь и даст возможность вынести империалистическую войну и выйти из нее.
«Мы посмотрели друг на друга в темноте. Я подумал, что она очень красива, и взял ее за руку. Она не отнимала руки, и я держал ее за руку и обнял ее за талию. «Не надо», — сказала она. Я не отпускал ее. «Почему?» — «Не надо». — «Надо, — сказал я. — Так хорошо», Я наклонился в темноте, чтобы поцеловать ее, и что-то обожгло меня коротко и остро. Она сильно ударила меня по лицу. Удар пришелся по глазам и переносице, и у меня выступили слезы. «Мне очень жаль», — сказала она. Я почувствовал, что преимущество на моей стороне. «Вы были правы. Мне очень, очень жаль», — сказала она… Она смотрела на меня в темноте. Я чувствовал досаду и в то же время уверенность, зная все наперед, точно ходы в шахматной партии», Так все и случилось, как предвидел Генри, только что получивший пощечину. Через одну-две минуты Кетрин сказала: «Вы милый». — «Вовсе нет». — «Да, вы хороший. Хотите, я сама вас поцелую?» Я посмотрел ей в глаза и снова обнял ее за талию и поцеловал… Я крепко прижимал ее и чувствовал, как бьется ее сердце, и ее губы раскрылись, и голова откинулась на мою руку, и она плакала у меня на плече. «Милый! — сказала она. — Вы всегда будете такой, правда?» — «Кой черт?» — подумал я. Я погладил ее по волосам и потрепал по плечу. Она плакала».
Циничный, грубоватый лаконизм изложения, «мужественное» пренебрежение женской пощечиной, «многоопытная» уверенность в близком поцелуе, «кой черт» и прочие атрибуты — все это необходимо Хемингуэю, чтобы скрыть волнение первого, или почти первого, чувства любви Генри к девушке, вернее, чтобы любою ценою найти новую, нешаблонную, действующую на читателя форму изображения. Новая форма отчасти достигается, однако в ее «стенки», в ее устройство впитывается много содержания, и там оно погибает для читателя. Правда, мы не знаем, каким образом изложенный эпизод можно написать лучше, но в нас нет уверенности, что «мужественное», лаконическое, с оттенком животного нетерпения описание любви есть наилучшее, что этот способ дает более точное представление о сущности человеческого чувства, чем другой. Сентиментализм был бы здесь, наверно, еще хуже, но подчеркнутая механистичность чувства человеческой любви тоже ведь не точная истина, а лишь литературная, изысканная нарочитость. Например, в эпизоде, когда Генри лежит раненый в госпитале и к нему приходит Кетрин, чтобы впервые отдаться ему, дело изображено таким образом:
«Не нужно, — сказала она. — Вы еще нездоровы». — «Я здоров. Иди сюда». — «Нет. Вы еще слабы». — «Да ничего я не слаб. Иди». — «Вы меня любите?» — «Я тебя очень люблю. Я просто с ума схожу. Ну, иди же сюда». — «Слышите, как сердце бьется?» — «Ч то мне сердце! Я хочу тебя. Я с ума схожу… Закрой дверь». — «Нельзя. Невозможно». — «Иди. Не говори ничего. Иди сюда». Спустя немного времени: «Кетрин сидела в кресле у кровати. Дверь в коридор была открыта. Безумие прошло, и мне было так хорошо, как ни разу в жизни». Механика простая и откровенная, но для исполнения этой механики и для последующего хорошего ощуще- ния не обязательно быть человеком. При подобных обстоятельствах, наверно, бывают счастливы и животные. Хемингуэй и сам понимает несовершенство или недостаточность таких отношений любовников. Он ищет и находит то средство, где любовь Кетрин и Генри наконец очеловечивается. Этим средством оказываются роды и смерть Кетрин. «Я сидел у дверей в коридоре (больницы). У меня внутри все было пусто. Я не думал. Я не мог думать. Я знал, что она умрет, и молился, чтоб она не умерла. Не дай ей умереть. Не надо, господи, не дай ей умереть. Я все сделаю для тебя, только не дай ей умереть. Не надо, не надо, не надо. Милый господи, не дай ей умереть. Милый господи, не дай ей умереть. Не надо, не надо, не надо, не дай ей умереть. Господи, сделай так, чтобы она не умерла». Кетрин умерла, Генри ушел от ее смертного ложа другим человеком, чем пришел сюда на последнее свидание. Ценою своей жизни Кетрин достигла, вероятно, некоторого улучшения Генри как человека — облегчения его от участи быть подавленным лишь своими животными инстинктами. Смерть ребенка и затем жены заставила прибегнуть Генри к беспомощной, детской молитве, она потрясла и нарушила его «мужественную», животную натуру. Но откуда же появилась эта упорная «животность» молодого человека, кто заразил его бешеной страстью к пище, вину, к женщине и к безделью? Вспомним, что в «Прощай, оружие» большинство страниц посвящено как раз этим предметам. Конечно, причиной такого снижения человека явилась империалистическая война. Война и ее современное последствие — фашизм — начали и пока еще продолжают на Западе дело ликвидации человека во всех отношениях, вплоть до физического. Если надолго лишить человека какой-либо необходимости, то он, естественно, становится одержимым ради удовлетворения этой необходимости. Генри пережил войну — и в результате он спрятался от всего мира в швейцарскую хижину вдвоем с Кетрин. Их уединение и почти болезненное взаимное блаженство, получаемое из примитивной сексуальной любви, безделья и обильной пищи, объясняются безумием и смертельной опасностью, которые реально содержатся во всем империалистическом мире. Им деться и спастись некуда, как только крепко обняв друг друга, и им надо спешить, потому что их каждый час могут разлучить насильно и уничтожить. С этой точки зрения может быть понята и художественно оправдана маниакальная, механическая, грубая прямолинейность Генри. Он храбро пытается отстоять перед империализмом свои человеческие права, нужду и достоинство — пусть это ему удается сделать лишь в самых простейших, почти животных элементах, но ведь его могучий противник хочет отнять у него абсолютно все — жизнь; если удается отстоять даже очень немногое — это уже большая победа. Но природа и история существуют и продолжаются вопреки империализму.