Резинки
Шрифт:
— Что это за зверь, который черного цвета, который летает и у которого шесть лап?
— Нет, — говорит Валлас, — там было другое.
Патрон проводит тряпкой. Пожимает плечами. И в самом деле есть люди, которые могут попусту тратить время.
Но он не доверяет благодушию, которое охотно выказывает его клиент. Буржуа не останавливается без какого-то непристойного умысла в гостинице столь скромной категории. Если это из экономии, то ему не надо было снимать комнату, чтобы затем провести всю ночь на улице. И почему этот тип из комиссариата хотел поговорить с ним вчера вечером?
— Патрон это я.
— А, так это вы! Это вы рассказали инспектору эту глупую историю о так называемом сыне профессора Дюпона?
— Я ничего не рассказывал. Я сказал, что иногда к стойке подходили молодые люди, что они были разного возраста — некоторые столь молоды, что вполне могли быть его сыновьями…
— Вы говорили, что у него был сын?
— Да откуда я знаю, были ли у него сыновья!
— Хорошо. Я хотел бы поговорить с патроном.
— Патрон это я.
— А, так это вы! Это вы рассказали инспектору эту глупую историю о так называемом сыне профессора Дюпона?
— Я ничего не рассказывал.
— Вы говорили, что
— Да откуда я знаю, были ли у него сыновья! Я сказал только, что к стойке подходили молодые люди всякого возраста.
— Это вы рассказали эту глупую историю или патрон?
— Патрон это я.
— Это вы, молодые люди глупая история, профессор за стойкой?
— Патрон это я.
— Хорошо. Я бы столь хотел сына, давным-давно, что называется умерла молодой, странной смертью…
— Патрон это я. Патрон это я. Патрон это я патрон… патрон… патрон…
В мутной воде аквариума проплывают мимолетные тени. Патрон неподвижно стоит на своем посту. Его массивное тело опирается на вытянутые, широко расставленные руки; он держится за край стойки: голова наклонена, почти с угрозой, рот немного кривится, пустые глаза. Вокруг него привычные призраки танцуют вальс, словно мотыльки, которые бьются хороводом об абажур, словно пыль на солнце, словно суденышки, затерявшиеся в море, которые укачивают по прихоти зыбей свои бренные грузы, старые бочки, дохлую рыбу, блоки и снасти, спасательные круги, черствый хлеб, ножи и людей.
С. Фокин
Несколько пунктирных линий к чтению «Резинок»
Роман французского писателя Алена Роб-Грийе (род. 1922) «Резинки» вышел в свет в 1953 году и сразу же обратил на себя внимание просвещенного читателя, главным образом критиков или писателей, предложивших более широкой аудитории весьма пестрый набор истолкований этой книги, которые нередко, словно в угоду замыслу романиста, если и не стирали друг друга полностью, то, по меньшей мере, блистали взаимоисключающей оригинальностью.
Впрочем, в этом плане отличился и сам писатель, представив в авторской аннотации романа, с которой, как известно, многие читатели начинают свое знакомство с книгой, настоящую головоломку, где вырисовываются основные, но отнюдь не все возможные, линии прочтения: «Речь идет об определенном, конкретном, существенном событии — смерти человека. Это событие имеет детективный характер — есть тут убийца, следователь, жертва. В некотором смысле сохраняются даже их роли: убийца стреляет в жертву, следователь разрешаетзагадку, жертва гибнет. Однако связывающие их отношения не столь очевидны или, скорее, они не столь очевидны после прочтения последней главы. Ведь книга является, собственно, рассказом о тех сутках, что протекают между этим выстрелом и этой смертью, о том времени, которое потребовалось пуле для того, чтобы пролететь три или четыре метра — о „лишних“ сутках». Отнесемся повнимательнее к авторскому толкованию романа, не забывая при этом, что осознанные моменты замысла не исчерпывают смысловой направленности произведения. Итак, как то полагает автор, перед нами детективный роман, причем со всем набором классических персонажей — убийца, следователь, жертва. Действительно, внешняя детективная интрига «Резинок» весьма занимательна. Если реконструировать ее в более или менее связном виде, вытащить на свет намеченные в этом плане сюжетные нити, хотя для этого и придется вырвать их из цельного повествовательного клубка, то у нас может получиться следующая история. В начала романа читатель узнает о странном преступлении, совершенном неподалеку от кафе «Союзники», описанием которого открываются «Резинки». Накануне вечером в дом почтенного профессора Дюпона прокрадывается профессиональный убийца Гаринати. Он действует по указке своего шефа Жана Бонавентуры, одного из руководителей тайной анархо-террористической организации, поставившей своей целью истреблять членов другой тайной организации, на сей раз квазигосударственной, члены которой — крупные предприниматели, юристы, экономисты — пользуются огромным влиянием в правительственных кругах. Профессор Дюпон должен стать девятой жертвой в цепи преступлений, совершающихся, для большего устрашения властей, в одно и то же время — в половине восьмого вечера. Однако Гаринати не во всем следует указаниям своего шефа, и профессор остается жив, отделавшись легким ранением в руку. Чтобы обезопасить себя от возможного повторного нападения, он, пользуясь связями в высших кругах, распространяет известие о своей смерти, укрывшись тем временем в гинекологической клинике доктора Жюара, своего давнего товарища. Однако ему необходимо попасть домой, чтобы забрать там чрезвычайно важные бумаги. Тем временем для расследования убийства из столицы прибывает специальный агент Валлас, не посвященный в тайну профессора. В своих действиях он пытается заручиться поддержкой главного комиссара городской полиции Лорана, но тот, недовольный тем, что его отстраняют от дела, неохотно идет навстречу Валласу, хотя сам продолжает размышлять о странном преступлении, склоняясь к мысли, что профессор не убит, а покончил с собой. Проявляя незаурядное упорство, неустанно вышагивая по запутанным улицам города, пересекая по мостам пронизывающие его каналы, Валлас обнаруживает нескольких свидетелей по делу и несколько нитей, из которых выводит, что вечером, в половине восьмого, убийца снова будет в доме Дюпона. Но его поиски имеют и иное оправдание: следователь разыскивает по писчебумажным магазинам, куда его приводит расследование, точнее, блуждание по городу, резинку для карандаша, резинку особой марки, впрочем, безуспешно. Так или иначе, укрывшись в кабинете профессора, он принимается ждать и, когда Дюпон возвращается за своими бумагами, убивает его, приняв за преступника. В этот момент пошли его часы, которые остановились накануне вечером — ровно в половине восьмого, так что этих двадцати четырех часов словно бы и не было. Сразу после смертельного выстрела в кабинете раздается телефонный звонок — это комиссар Лоран, он догадывается, что профессор жив, что к этому времени оказывается неправдой. Круг замыкается, пуля, пущенная накануне, достигает своей цели — спустя двадцать четыре часа, спустя сутки, это и есть «лишние сутки».
Но круг не только замыкается в отношении внешней сюжетной линии, он начинает кружить персонажей, которые, по мере развертывания повествования, меняются ролями: становится убийцей следователь Валлас; Дюпон, по ходу действия,
Однако роман захватывает читателя не лихо закрученным сюжетом (здесь для удобства раскрученным). В «Резинках» собственно детективная интрига сводится на нет различными повествовательными элементами и техниками, свидетельствующими о том, что романист решает иные творческие задачи: детективный роман оказывается некоей опорой, впрочем, довольно шаткой, для выражения определенного взглядана мир.
В этом взгляде принципиальное значение имеет его сосредоточенность на вещах. Классический роман обращен к человеку, разгадывает его тайны и загадки, погружается в его внутренний мир. Классический детективный роман в этом плане не является исключением: формула «преступление и наказание» может меняться на формулу «преступление и расследование» или «преступление и достижение понимания», но классический роман никогда не обходит человека стороной, он в сущности своей «антропоцентричен». Роб-Грийе, размышляя о путях для «нового романа» [1] , исходит из тезиса «вещи суть вещи, а человек есть человек». В мире существует нечто, что человеком не является, — вещи, природа, — что, даже будучи результатом человеческого труда, обладает чуждым, посторонним человеку характером, не имеет ничего общего с человеком. Если в классическом романе вещи говорят о человеке (трубка Мегрэ, хижина дяди Тома и т. п.), то в «новом романе» Роб-Грийе вещи выписаны так, будтоони сами говорят о себе, в отсутствиечеловека. Точнее говоря, в отсутствиечеловека культурного, исторического, психологического. Согласно творческой стратегии Роб-Грийе, романист в описании вещей должен избегать «антропоморфных» аналогий, тогда вещь явится взору как таковая, в наличном, настоящем своем бытии или как «вещь в себе», в отличие от «вещи-для» человека, которая окутана целым ореолом часто противоречащих друг другу смыслов. Эта стратегия, или направленность творческого метода писателя, может быть обозначена как «поэтика взгляда». Соответствуя задаче феноменологического описания мира, призывающей сознание «вернуться к самим вещам», «поэтика взгляда» отображает вещи так, как они являются человеческому взору преждевсякого знания, в ней редуцируется психологизм и историзм человеческого видения мира. Она не говорит об абсурдности мира или бессмысленности человеческого существования, она говорит о том, что истина мира не живет во «внутреннем человеке», что нет никакого «внутреннего человека», что человек, как и вещи, живет в мире. И те слова, которыми Морис Мерло-Понти определял философскую феноменологию, вполне могут быть отнесены к «новому роману» Роб-Грийе: «Нет ни случайности, ни обмана в том, что еще до того, как стать доктриной или системой, феноменология была движением. Это кропотливый труд вроде творчества Бальзака, Пруста, Валери или Сезанна — с тем же вниманием и изумлением, с той же взыскательностью сознания, с той же волей постичь смысл мира или истории в момент их зарождения».
1
После появления ряда теоретических статей писателя, собранных впоследствии в книгу «За новый роман» (1963), этот термин закрепился в критике для обозначения целого ряда новаций в романной технике, введенных одновременно с Роб-Грийе такими писателями, как М. Бютор, Н. Саррот, К. Симон и др.
Первым «феноменологическую» сторону творческого метода Роб-Грийе отметил Ролан Барт, откликнувшийся на появление «Резинок» замечательной статьей «Объективная литература». Барт выделяет в романе два главных элемента — интригу, к которой он практически не обращается, и «объекты», которые собственно и притягивают его внимание. По мысли критика, Роб-Грийе создает «новую смесь пространства и времени», где вещи пребывают сами по себе. Четвертинка помидора, на которой застывает взгляд Валласа, это четвертинка помидора и ничего больше: «Мякоть по краям, плотная и однородная, великолепного, химически красного цвета, равномерно мясистая между полоской блестящей кожицы и нутром, где рядами расположены зернышки, желтенькие, все как на подбор, скрепленные тонким слоем зеленоватого желе по всей длине уплотнения сердцевины. А та, бледно-розовая и немного зернистая, начинается, со стороны нижней выемки, пучком белых волокон, одно из которых доходит до зернышек — что, может быть, и не совсем очевидно». Это описание не отсылает ни к какому «заднему смыслу», за ним ничего не стоит, можно сказать, что оно ничего не значит, кроме, собственно, самой четвертинки помидора. Этакое означающее без означаемого. Она описана так, что не пробуждает аппетита, не вызывает отвращения, ничего не говорит о времени года, месте действия, а главное — о человеке, который ее описывает. То же самое можно сказать о завораживающих описаниях разводного моста или пресс-папье. В этом именно смысле Барт говорит о «реализме» Роб-Грийе: с одной стороны, это реализм «классический», так как отношение аналогичности сохраняется (помидор как помидор), с другой стороны, реализм новый, или «феноменологический», так как аналогия не отсылает к трансцендентности. Прочтение Барта прочно закрепляет за Роб-Грийе славу «шозиста» (от фр. «chose» — вещь), которому нет дела до человека и его больших и маленьких трагедий.
Трагедия тем не менее в романе присутствует — в буквальном, точнее, в литературном плане. Наряду с «шозистскими описаниями», которые воссоздают «здесь-бытие» вещей-в-себе и которые, накладываясь на детективную интригу, в определенном смысле ее перечеркивают (или стирают), в романе присутствуют такие повествовательные элементы, которые заставляют совершенно по-другому взглянуть на историю убийства профессора Дюпона и которые, кроме того, разрушают ту иллюзию, что в романе главенствует «поэтика взгляда».