Рубенс

Авермат Роже

В ранний антверпенский период, судить о котором можно пока лишь в наиболее общих чертах из-за небольшого числа обнаруженных живописных работ и рисунков, Рубенс не только освоил традиции нидерландского, северонемецкого и отчасти итальянского искусства, но и создал если не свою манеру, то свое отношение к задачам искусства, которое получит дальнейшее развитие уже в Италии под влиянием современных ему мастеров, античных и художников Возрождения. Его чувство пластики уже в этот период основано на отрицании хрупкой эротической рафинированности модели, излюбленной маньеристами.

Второй период в творчестве Рубенса целиком связан с пребыванием в Италии, куда он отправился 9 мая 1600 года. В Италии Рубенс провел семь лет и примерно около года, с весны 1603 года до весны 1604 года, был в Испании.

Пребывание Рубенса в Италии не было периодом ученичества. Безусловно, Италия формирует художника, наполняет богатством художественных впечатлений, но это жадное впитывание знаний, изучение искусства других живописцев, тайн их мастерства останется у Рубенса на всю жизнь, до самого конца его творческого пути и характеризует лишь неустанное стремление его к совершенствованию своей манеры, к обогащению и развитию своих художественных приемов.

В Италии Рубенс внимательнейшим

образом изучал живопись и скульптуру XVI века, о чем мы можем судить прежде всего по его рисункам, по следам и характеру тех влияний, которые дают себя знать в произведениях итальянского периода. Его интересы чрезвычайно разнообразны и могут даже поставить в тупик. Он обращается к Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело, в то же время увлечен живописностью манеры Тициана, благоговение перед которым он сохранит на всю жизнь. Он не остается чужд исканиям маньеристов Сальвиати и Приматиччо, а также искусству современных мастеров — Чиголи, Барроччи, Полидоро. Он хорошо знает работы Караваджо (с которым, возможно, был лично знаком), чья отвергнутая заказчиками картина «Успение богоматери» (Лувр, Париж) находилась в его римском доме и которую именно он посоветовал приобрести герцогу Мантуанскому. И все-таки даже первое время его пребывания в Италии нельзя назвать ученическим. Он выступает как мастер, и его ценят как мастера.

Вскоре после приезда Рубенс становится придворным художником Винченцо Гонзага, знатока и любителя искусства, и приступает к выполнению его заказов, правда, немного похожих на прихоть: пишет для «Camerino dell dame», зала во дворце, копии с портретов знаменитых красавиц, а также с портретов известных властителей Европы. Многие из оригиналов, которые он копировал, принадлежали кисти Тициана, Веронезе, Порденоне, Ф. Клуэ, что дало возможность серьезно изучить технику этих мастеров. По заказу эрцгерцога Альберта в 1601–1602 годах художник выполняет три алтарные композиции для капеллы св. Елены в римской церкви св. Креста Иерусалимского — «Коронование терновым венцом», «Водружение креста» и «Св. Елена с крестом» (все — Госпиталь, Грассе). В капелле св. Елены незадолго до этого были произведены реставрационные работы, восстановлены мозаики. В работах по украшению капеллы фресками приняли участие сначала Балдассаре Перуцци, потом Помаранцио. Капелла пользовалась особой привилегией — служить мессу в ней могли лишь римский папа и кардинал — этот титул носил ранее эрцгерцог Альберт. Рубенс получил этот почетный заказ летом 1601 года и переехал в Рим. К началу весны 1602 года алтарные картины были закончены. В небольшом помещении капеллы они должны были особенно сильно воздействовать на зрителя, активно включая его в драматический настрой образов и чувств. В работах, среди которых следует выделить прежде всего «Коронование терновым венцом», легко обнаруживаются как достоинства, так и недостатки развивающегося стиля молодого Рубенса. Сразу улавливается его увлеченность сложной компоновкой фигур, взятых в трудных ракурсах, разнообразные пластические задачи, которые он ставит себе в рисунке. Он пытается овладеть композицией, базирующейся на новых основах — на внутреннем равновесии движущихся разноустремленных масс, достигает в этом успеха, но группировки страдают еще некоторой перегрузкой. Оригинальность композиции «Водружение креста» состоит в необычном замысле — основание креста вынесено за пределы картинной плоскости и сам крест в конечном итоге должен как бы выйти из нее. Выделенная светом фигура Христа подчеркивает диагональ, наклон креста, она провисает, поддерживаемая силачом с могучей мускулатурой. Рубенс увлечен выявлением этого противоборства сил, видя в такого рода пластических решениях новые для себя творческие задачи.

Между 1602–1606 годами был написан «Автопортрет в кругу друзей» (Вальраф-Рихарц музей, Кёльн). Он чрезвычайно важен для понимания рубенсовского мироощущения в те годы. Художник представил в нем группу людей, ему духовно близких. Рядом с ним его брат Филипп, известный филолог, философ Юст Липсий, художник Франс Поурбюс, возможно его ученик Деодат дель Монте и гуманист Эрициус Путеанус. Рубенс испытывал настоятельную потребность в духовном общении с людьми, обмене мнениями, знаниями, о чем свидетельствует его обширная переписка, сохранившаяся лишь в малой своей части. Возникший в Италии групповой портрет свидетельствует о желании художника уже тогда чувствовать вокруг себя дружескую атмосферу взаимопонимания. Строгие профили его друзей уподоблены портретным изображениям на античных медалях. Рубенс работает и далее как портретист, создав несколько портретов, в том числе конный портрет Джанкарло Дориа (Палаццо Веккьо, Флоренция). Однако, добившись в нем известных успехов, он их перекроет в другом, знаменитом своем конном портрете, написанном в следующем, 1603 году, когда он будет работать в Испании, в поместье Лермы.

Р. Авермат прав, считая, что поездку Рубенса с дарами для Филиппа III от Винченцо Гонзага вряд ли можно квалифицировать, строго говоря, как дипломатическую, тем более что при вручении подарков ему не удалось сказать ни слова, он даже не был представлен на этом приеме королю. Однако Рубенс сумел быстро завоевать симпатию всесильного герцога Лермы и был приглашен в его поместье писать его конный портрет. Известно, что Лерма остался доволен портретом и весьма гордился им. После опалы первого министра король охотно присоединил ставший знаменитым портрет кисти Рубенса к своим художественным коллекциям, хотя впоследствии и возвратил его семье. Новизна портретного решения состояла в том, что, нарушая сложившуюся традицию изображения всадника в профиль, Рубенс показал его в сильно сокращенном ракурсе, направив коня прямо на зрителя. Подобные решения встречались раньше, но именно у Рубенса всадник оказывается естественным образом поднятым над зрителем, обретая таким образом как бы живой пьедестал. Портрету придан государственный смысл. На фоне вдали можно видеть в пороховом дыму происходящее сражение — личность Лермы представлена и раскрыта как бы в своем историческом значении. Возможно, именно это произведение Рубенса сыграло решающую роль в создании особого репрезентативного типа портрета XVII века, где между моделью и зрителем устанавливается подчеркнутая дистанция, как бы соответствующая разности социального положения, где сама модель вознесена не над миром, согласно антропоцентрической концепции эпохи Возрождения, а над себе подобными. Портрет герцога Лермы раскрыл многое для самого Рубенса. Он нашел формулу парадного портрета своего времени, образное и художественное решение, идею возвеличения образа, исторически соответствующую гордым этическим идеалам эпохи, строгому кодексу дворянской чести и сословного достоинства. Вполне возможно, что Рубенс выполнил во время годового пребывания в Испании и другие портреты, не сохранившиеся или еще не найденные и не определенные. Для герцога Лермы им были написаны также картины, ныне исчезнувшие: «Гераклит» и «Демокрит», а также серия картин с изображениями двенадцати апостолов (Прадо, Мадрид). Соприкосновение с испанской художественной культурой не оставляет заметного следа в творчестве Рубенса. Судя по его словам, он отдает отчет в своей совершенно иной манере работать, отличной от испанских живописцев. Более того, они ему активно не нравятся. И это не удивительно, так как в это время в Испании господствует маньеризм.

После возвращения в Мантую весной 1604 года Рубенс получает крупный заказ от Винченцо Гонзага на украшение церкви св. Троицы. Он закончил его в 1605 году. Три грандиозных холста обнаруживают не только глубокое проникновение северного мастера в суть итальянских завоеваний в искусстве — владение ракурсом, анатомией, подлинное чувство монументальности, но и новизну решения — соотнесенность композиции прежде всего с широким пространством церкви и расчет на массы зрителей. В работах можно видеть следы влияния Микеланджело и Рафаэля, даже отдельные близко повторенные мотивы. Тем не менее произведения Рубенса нельзя назвать эклектическими, так как органично воспринят не стиль каждого из вышеназванных мастеров, а сам героический и гуманистический характер искусства Возрождения.

Наиболее оригинальная по своему решению центральная композиция сохранилась лишь во фрагментах, но последние дают возможность восстановить ее былой облик. Картина «Поклонение Троице» представляла собой групповой портрет семьи Винченцо Гонзага, по существу, занимавший весь нижний передний план, в то время как в небесах были изображения Саваофа, Христа и бога — духа святого в окружении ангелов. Согласно мистическим установлениям Контрреформации, мир горний и земной, столь часто и легко смешиваемый воедино в эпоху Возрождения, четко разделен и местоположением и, что главное, в своем образном толковании. Портретным образам придан подчеркнуто земной, чувственно-конкретный характер, в то время как персонажи христианской легенды трактованы в идеализирующем духе академизма, обязанного своим распространением в Италии братьям Карраччи. Властители земного мира взирают на властителей небес и оказываются посредниками между ними и простыми смертными, своими подданными. Художник говорит языком обобщенных монументальных форм, живой риторике которого, поискам свободы изъяснения он посвятит следующие годы жизни в Италии. В его произведениях разных жанров этого времени можно обнаружить близкие стилистические черты — прием активного воздействия на зрителя, эмоциональную приподнятость образа, обращенность персонажей вовне, использование архитектурных мотивов для усиления образной значительности и тектоники картины.

Увлечение архитектурой становится серьезным делом. Часто наезжая в Геную, в эти годы Рубенс внимательно изучал замечательные архитектурные постройки города, делал их обмеры. В то же время он работал над выполнением большого числа заказов, которые получал от генуэзской знати. Так в 1606 году по заказу Никколо Паллавичини он закончил для церкви Сан Амброджо алтарную картину «Обрезание Христа», которая находится там и поныне. Созданные же им в Генуе портреты явились не только важнейшим этапом в эволюции его собственного творчества, но и целым событием в художественной жизни того времени, определив основные черты стиля барочного портрета XVII столетия. В основном сохранились его женские портреты, полные естественной величавости и элегантности, композиции которых отличаются необычайной красотой ритмического построения, изысканной связью фигуры с архитектурным фоном. В трактовку портретного образа он вносит прием гиперболы — все приобретает большую значительность, торжественность, велеречивость, благородство. Однако лица сохраняют редкую жизненность характеристики, портретное физическое и психологическое сходство с моделью. Рубенс решительно отмел все, что так культивировал позднеманьеристический портрет, в частности испанский у Пантохи де да Крус, — напряженную замкнутость образа, как бы отгороженность от мира, живописную жесткость. В отличие от маньеристического поколенного или погрудного портрета Рубенс пишет модели во весь рост в длинных платьях, что придает им особую импозантность и своеобразную монументальность. Среди них выделяется портрет Вероники Спинола-Дориа (Кунстхалле, Карлсруэ), где фигура — впрочем, как и в других портретах, — взята несколько снизу и как бы вырастает на глазах, околдовывая гибкой, горделивой грацией осанки и спокойно-ровным, чуть поверх глядящим взором. Рубенс включил бледное лицо Вероники Спинола-Дориа в обрамление слегка приподнятого сзади кружевного воротника, наподобие ореола осеняющего головку маркизы, но также соотнес и с архитектурным фоном, который, как эхо, ритмически повторяет его контур. Через двадцать лет генуэзские портреты Рубенса произведут неизгладимое впечатление на путешествующего по Италии ван Дейка, который воспримет их художественный язык и сделает его своим так естественно, что введет в заблуждение многих людей, которые будут именно ему приписывать честь создания такого типа портретных изображений.

Рубенс смог вложить в них чувство большого стиля, достичь редкой архитектонической красоты и величавости образа. И хотя за время пребывания в Италии им было написано немало картин, многие, восхвалявшие его талант в те годы, прежде всего отмечали в нем портретиста.

Живя в Риме, Рубенс внимательно изучал памятники античной скульптуры, зарисовывал рельефы на триумфальных арках и колоннах, на саркофагах, портретные бюсты, камеи, монеты. Он стремился постичь классический канон древних в построении человеческой фигуры, идеал античной красоты. Рисуя, он не копирует, а как бы ищет в статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Его интересует путь, проделанный древним мастером от живой натуры к обобщенному образу, который, сохранив с ней связь, вместе с тем построен целиком по законам искусства. В мифологических своих композициях Рубенс уже тогда будет добиваться «исторической» правды поведения своих героев, сообщая им жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной скульптуры. Вначале он будет полностью доверять древним ваятелям, так совершенно выразившим идеал своего времени, но со временем внесет в античные образы пламя своего темперамента, активный жизненный тонус, избыток энергии, создав на свой лад и образец мир мифологических героев.