Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Обращает на себя внимание, чем недоволен молодой Чехов в стиле русских прозаиков и где он ищет альтернативу. И то и другое можно ощутить по его ранним стилизациям. Так, в рассказе «Который из трех?» автор иронизирует над пейзажными описаниями в тургеневском духе: «Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек и обливала своим хорошим светом лес, дачу, Надино личико...» (I, 232). В данной фразе как будто действительно начато пейзажное описание. Однако оно тут же обрывается, точно приведенная из какого-то чужого прозаического текста цитата, и в следующей фразе Чехов уже заменяет начатое медлительное описание на беглый его пересказ: «Описал бы и тихий шепот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика...» (I, 232). Причем перед нами, что бросается в глаза, не просто пересказ пародируемого элемента (то есть традиционного прозаического описания природы). Тут нечто иное – пересказ, явно спроецированный на поэтический стиль Афанасия Фета.
Другим примером, когда стиль поэта всплывает как инструмент для компактного пересказа прозаического стиля, может послужить «Скверная история» (имеющая подзаголовок «Нечто романообразное»), где прозаические стереотипы пейзажного описания пародируются так: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полной райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» (I, 220). «Длинный язык российских беллетристов», который здесь пародируется, не воспроизведен, а опять дан «в кратком пересказе», намеками – в итоге представлен не длинными, а как раз очень короткими фразами, вдобавок еще имитирующими «попутно» опять-таки отрывистость характерного для Фета поэтического синтаксиса. Не случайно помянут и сам «г. Фет», стоящий «за кустом», – стилизаторский интерес молодого Чехова вызывает его лаконизм, Чехов чисто практически постигает здесь технику этого лаконизма, смысловые возможности, которые заложены в эллипсисах, обрисовке пейзажа через деталь (в противоположность тургеневской «словесной живописи» с ее полутонами и пропорциональным вниманием ко всем составляющим картины). Имя Фета приходит на память пародисту, иронизирующему над длиннотами прозаиков и непременной атрибутикой литературного пейзажного описания, скорее всего чисто ассоциативно, но его появление позволяет сугубо конкретно указать, что именно помимо музыки и живописи служило прообразом для художественного синтеза Чехову, этому родоначальнику многих литературных исканий серебряного века.
Новое для прозы особое обращение со словом было подсказано Чехову русской поэзией – причем именно компактной, семантически сконцентрированной поэзией фетовского и тютчевского типа. Тем самым внутрилитературный синтез, синтез прозы и поэзии как двух семантических стихий, был опробован А.П. Чеховым. Отсюда преклонение вышеназванных поэтов серебряного века перед этим прозаиком, постигшим в их поэтической творческой лаборатории едва ли не самое существенное и глубоко укрытое.
Поэтическое в прозе
Специфика лирики в том, что мировосприятие поэта как бы меняет местами микрокосм и макрокосм: душа alter ego автора, лирического героя, заключает весь объективный мир в себя, все «отсчитывается» от героя, изображается в отношении к нему, дается в его оценках. Или, как это формулирует А.П. Квятковский со ссылкой на Гегеля: «Г. Гегель писал в «Эстетике», что «в центре лирической поэзии должен стоять поэтический конкретный субъект, поэт, он и составляет настоящее содержание лирической поэзии...». Как бы ни был у лирического поэта широк диапазон, на всем лежит печать его индивидуальной оценки...» [313] . Однако все перечисленное не требует непременно стихотворной формы. Потому прозорливое указание В. Гумбольдта, что гетевский Вертер – поэтическое произведение, не содержит натяжки и, напротив, напоминает, что ряд других прозаических по внешней форме произведений также по сути своей принадлежит к лирической поэзии.
313
Квятковский А. Поэтический словарь. – М., 1966. С. 145.
Один из самых ярких русских писателей, начинавших в серебряный век, М, Пришвин на заре своего творчества (12 января 1914 года) записал в своем дневнике: «Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и невыразимой жизни моей собственной души» [314] . Много позже, уже после смерти писателя, его коллега И. Соколов-Микитов, признается, что его всегда раздражал Пришвин тем, что вечно «точно в зеркало смотрелся» [315] . Это недовольство можно объяснить творческой ревностью, однако Соколов-Микитов, что существенно и интересно, указывает именно на ту черту творческой индивидуальности Пришвина, которую отмечал тот сам. Этому писателю философского склада было свойственно и лирическо-поэтическое мироотношение. Пришвин вспоминал:
314
Пришвин М.М. Дневники. – М, 1990. С. 63.
315
См.: Курбатов В. Михаил Пришвин. – М., 1986. С. 171-207.
«Блок, прочитав "Колобок", сказал:
– Это не поэзия, то есть не одна только поэзия, тут есть еще что-то.
– Что?
– Я не знаю.
– В дальнейшем нужно освободиться от поэзии или от этого чего-то..
– Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться» [316] .
А. Блок, деятель культуры серебряного века, реагировал на синтетическое слияние в творчестве молодого Пришвина поэтического начала и «еще чего-то» (художественной натурфилософии, внешне проявляющей себя в «этнографической» конкретике его произведений?), как на дело совершенно естественное: «Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться».
316
Пришвин М.М. Дневники. С. 114.
Как представляется, художественный синтез присутствует и в творчестве «советского» Пришвина («Мирская чаша» и др.). С особой силой поэтическое начало всегда дает себя знать в пришвинских дневниках. Мы не ставим своей задачей уточнение их жанра, однако отметим, что их типологическое родство жанру, созданному В. Розановым в «Опавших листьях», «Уединенном» и «Апокалипсисе нашего времени», представляется достаточно очевидным. Внешняя прозаическая оболочка скрывает здесь тот тип семантики, о котором говорит Квятковский, и «еще что-то», выражаясь словами А. Блока. В дневниках Пришвина это «что-то» часто имеет натурфилософский характер. Вот запись от 3 сентября 1915 года:
«Осеннее небо, усеянное звездами, такой вечный покой, и особенно здесь, в деревне, где каждый день раньше и раньше засыпает деревня.
Поля пустеют, и по мере этого короче дни и раньше спать ложатся в деревне, зато ярче звезды на небе. Выйдешь на крылечко – такой покой! и вдруг падучая звезда, обрезано все небо на два полунеба – метеор, мчащийся во вселенной; коснулся нашей атмосферы и открыл нам, каким сумасшедшим движением дается этот деревенский покой.
Моя старинная мечта заняться как-то особенно, по-своему, географией, вообще природоведением, одухотворить эти науки, насильно втиснутые в законы одной причинности» [317] .
317
Пришвин М. Дневники. С. 74. Ср. также записи от 21 января 1919 года (С. 96), от 2 марта 1919 года (С. 96-97), от 7 ноября 1920 года (С. 106), от 16 марта 1921 года (С. 109) и др.
Отсутствие стихотворной формы, разумеется, отдаляет такого рода фиксации пришвинской лирической рефлексии от традиционной для русской литературы философской поэзии (М.В. Ломоносов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет и др.). Однако эта внешняя отдаленность не отменяет определенной смысловой близости «изнутри».
Автор книги о Пришвине В. Курбатов полагает, что подобные «деревенские записи» писателя «необыкновенно важны для понимания... художественного миросозерцания Пришвина», приводя в виде примера такой пришвинский фрагмент: «Мир становится тайной... Гармония... Но птицы молчат. Если принять эту тайну, то нужно о ней молчать... Принять в себя и жить по ней, но молчать...» [318] . В. Курбатов увлечен желанием нарисовать героя своей книги самобытной личностью со своеобычной «идеей». В итоге Пришвин зачастую предстает здесь как писатель сам из себя выросший, бестрадиционный. Примеры, подобные приведенному, невольно «повисают в воздухе». Между тем пришвинские переживания в связи со вселенской «тайной» и «гармонией» логично заставляют вспомнить о философском пантеизме Ф.И. Тютчева, о его поэтическом восприятии природы («В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык» и т.п.).
318
Курбатов В. Михаил Пришвин. С. 39.
Если обратиться к В. Розанову, нельзя не признать, что лирический самоанализ, пронизывающий его «Уединенное» и другие произведения, имеет внешне пестрое оформление. Тут можно усмотреть не только дневник, но и фрагменты эссе, и критические этюды, и афористические заметки. Однако и здесь и в «коробах» «Опавших листьев» вся пестрая мозаика разнородных записей синтезируется, сплавляется в единое целое поэтической индивидуальностью автора. Пожалуй, в дневниках Пришвина такой целостности не достигается – их сравнительно легко расслоить на автономные фрагменты. Если пришвинские дневники отчасти подобны обширному циклу философско-лирических «стихотворений в прозе», то книги Розанова, вроде «Уединенного», сцементированы в смысловом отношении более прочно. Так, зафиксированные в «Уединенном» как бы случайно мгновения, мимолетности образуют не просто цикл, а единство, которое можно было бы назвать «лирическим романом мимолетностей»