Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Под знаком символических отголосков и отсветов Волошин воспринял и общественные события, в 1905 г. потрясшие Россию. Утром 9 января он приехал из Москвы в Петербург и стал очевидцем Кровавого воскресенья. Подробно описав увиденное в очерке «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге», Волошин закончил предсказанием: «Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая еще не началась. Зритель, тише! Занавес поднимается…» [879] То же предсказание — в его стихотворении «Предвестия», навеянном теми же событиями: «Уж занавес дрожит перед началом драмы…» Не сумев достаточно отчетливо разобраться в злобе дня (сам он не раз говорил о том, что первая русская революция прошла мимо него), Волошин с подлинно пророческой зоркостью обозначил контуры революции грядущей, доверяя тайным предвестиям и не для каждого очевидным параллелям больше, чем газетным извещениям и непосредственным наблюдениям. И если отдельные образы в волошинских предвидениях покажутся лишь случайными совпадениями (едва ли поэт в строке из «Предвестий»: «Чертит круги, и строит пентаграммы» — конкретно прозревал пятиконечный символ будущего пореволюционного государства), то общая картина надвигающейся реальности, нарисованная в стихотворении «Ангел Мщенья» (1906), воспроизведена со столь же поражающей мерой символической адекватности, которая отличает «Краткую повесть об антихристе» Владимира Соловьева, созданную несколькими годами ранее:
879
Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. М., 1990. С. 95.
880
Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 252–253.
Увидев в Кровавом воскресенье грандиозное символическое жертвоприношение, Волошин трактует революционные события как неизбежное и по-своему священное возмездие. Им овладевает идея казни царя как искупительной жертвы, имеющей сакральное значение. 4 июля 1905 г. он пишет М. Сабашниковой: «В слабости, безволии, чувствительности и слепоте Николая II есть что-то, что ясно указывает на его обреченность. У Людов<ика> XVI это было, но в несравненно меньшей степени. Но и громадность и полнота искупления далеко не были так значительны, как это предстоит теперь. <…> Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая» [881] . С думами о России и революции он переводит стихотворение Э. Верхарна «Голова» (у Волошина — «Казнь») и пишет стихотворение «Царь — жертва! Ведаю и внемлю…», дающие поэтическое воплощение этой идеи: «Бледный Царь стране своей сораспят // И клеймен величием стигмат». 11 июля (н. ст.) 1905 г. Волошин читает в парижской масонской ложе доклад «Россия — священное жертвоприношение». Ключ к пониманию настоящего и будущего ему дают исторические аналогии. Эшафот Людовика XVI, кровавая расправа над французской аристократией («Голова madame de Lamballe», 1906), гильотина как «введение машинного производства в область смерти» и способ проведения систематизированного террора (статья «Гильотина как филантропическое движение») [882] , — все эти лики Великой французской революции для Волошина — не столько историческое воспоминание, сколько предзнаменование и типологизированный образ любых революционных катаклизмов. Наиболее широко он затрагивает проблему революции и революционного возмездия в статье «Пророки и мстители» (1906), в которой — опять же в характерном для него иррациональном, отвлеченно-метафизическом преломлении — выстраивает историософские проекции и аналогии, отражающие не столько логику реального социально-исторического процесса, сколько яркую фантазию и проникновенную интуицию художника, и вновь приходит к неизбежным выводам из символических соответствий: «В настоящую минуту Россия уже перешагнула круг безумия справедливости и отмщения» [883] .
881
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. См. также: Евстигнеева Л. А. Прозревая будущее… (М. А. Волошин и революция 1905–1907 гг.) // Волошинские чтения. С. 12–19.
882
См.: Двадцатый век. 1906. № 92, 30 июня; Купченко В. П. М. Волошин о Великой французской революции // Русская литература. 1989. № 3. С. 58–62.
883
Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 207.
Угадывание в свершавшихся или до времени только угрожавших событиях российской истории сценария, уже отыгранного во Франции, было обусловлено не только тем, что Волошин внимательно изучал в это время «Историю французской революции» Жюля Мишле и «Историю жирондистов» Альфонса де Ламартина, не только участившимися в 1905–1906 гг. в русской литературной среде апелляциями к французским революционным прообразам, но и самой природой творческих интересов и предпочтений поэта. Французские темы затрагиваются более чем в половине из всех написанных им статей. Франция и ее культура стали для Волошина той универсальной мерой, которая помогала ему в понимании и оценке любых явлений действительности. Вероятно, с самого раннего детства — с тех пор как он услышал «Подростка» Достоевского в чтении матери — Волошину запомнились признания Версилова, которые он привел в статье «Осколки святых чудес» (1908): «Один лишь русский <…> получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более!» [884] Для Волошина дорогая его сердцу Европа сконцентрировалась главным образом во Франции. Эта страна ощущалась им как подлинная родина и при осознании критериев, которыми определялась культуросозидательная деятельность. «Во всем, что Вы пишете и говорите, — признавался Волошин Л. И. Гроссману (17 декабря 1924 г.), — я особенно ценю то глубокое уважение к литературе и к творчеству, которого совершенно нет в русском литературном быте и которого так бессознательно много разлито во Франции. Вы очень „француз“ в этом отношении. В каждом Вашем слове много точности и внимательности, и благородного отношения к тому, о чем Вы пишете» [885] .
884
См.: Купченко В. П. Ф. Достоевский и М. Волошин // Достоевский. Материалы и исследования. 8. Л., 1988. С. 203; Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 267–268.
885
Встречи с прошлым. М., 1984. Вып. 5. С. 228 / Публ. К. Н. Суворовой.
В отличие от других символистов «второй волны», Волошину был особенно близок именно «острый галльский смысл», а не «сумрачный германский гений» (его юношеский интерес к немецкой культуре очень быстро пошел на убыль). Определенно французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной проясненности и красочной выразительности образов, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему. «Гений, парадоксов друг» — это уподобление Пушкина («О сколько нам открытий чудных…», 1829), безусловно, всецело разделялось Волошиным. Заостренные до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время — в согласии с давним суждением Лихтенберга: «Острый ум — изобретатель, а рассудок — наблюдатель» [886] — выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности.
886
Лихтенберг Георг Кристоф. Афоризмы. М., 1965. С. 94.
«Галльское» начало сказывается и в сугубо эстетических пристрастиях Волошина. «Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам. Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. <…> Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам — четкость и осязаемость» [887] . Кажется, что, характеризуя в этих строках поэзию столь высоко ценимого им Анри де Ренье, Волошин ненароком проговаривается и о себе. О влиянии на Волошина французских «парнасцев», виртуозов стиха, — Теофиля Готье, Эредиа, Леконта де Лиля и др. — говорили многие его современники, признавал это воздействие и он сам. Общее место во всех характеристиках поэтики «парнасцев» — слова о скульптурной пластичности образов, изобразительной отточенности и ясности форм; аналогичные описания порождает и стих Волошина: «Его слова, тяжелые всем весом материи, как сгустки действительности, как материализованный замысел, встают перед читателем — осязаемые, видимые, слышимые…» [888] Примечательно в этих словах преобладание изобразительных, пластических ассоциаций: сначала «осязаемые», «видимые» — и лишь в последнюю очередь «слышимые». Если большинство символистов с доверием отнеслось к лозунгу Верлена «музыка прежде всего», то творческий метод Волошина-поэта скорее можно было бы обозначить формулой: «Живопись прежде всего». Или, говоря словами одного из рецензентов первой книги его стихотворений, «здесь порыв чувства <…> не стремится неудержимо перелиться в музыку слов и образов, здесь чувство, переработанное интеллектом, пытается отчеканиться в скульптуру образов» [889] . О специфической «антимузыкальности» Волошина говорят многие факты — от его собственных признаний (например, в письме к А. Н. Брянчанинову: «Музыка — единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить») до впечатлений мемуаристов, констатировавших отсутствие напевности при чтении им стихов, компенсировавшейся чеканкой и особой тяжестью, полновесностью слов [890] .
887
Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 55.
888
Карцевский Сергей. Максимилиан Волошин // Последние новости (Париж). 1922. № 609, 15 апреля. С. 2.
889
Утро России. 1910. № 109, 30 марта. С. 7. Подпись: О. Б.
890
РГАЛИ. Ф. 102. Оп. 1. Ед. хр. 10; Альтман М. Царь Киммерии (Из дневника 1929 г.) // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 584.
Очень точно об этих особенностях волошинской поэтики сказал малозаметный поэт и критик С. Я. Рубанович в рецензии на книгу Волошина «Иверни»: «… слово для Волошина — смысл, плоть, краска, но не звук; стих — словопись, а не пение; отсюда же и склонность поэта к уже данным крепким строфическим формам» [891] . Не случайно Вяч. Иванов говорил, что у Волошина «глаз непосредственно соединен с языком»: «В ваших стихотворениях как будто глаз говорит» [892] . Сложнейшую пространственную структуру, явленную в готическом соборе, внутренне законченную и управляемую строгими закономерностями, Волошин способен воспринимать как живой организм, движимый ритмами всепроникающей духовности (цикл стихотворений «Руанский собор», 1907). Аналогичным образом венок сонетов — столь же сложная и изощренная стиховая форма, подчиненная столь же строгим композиционным правилам, подвластная далеко не каждому мастеру (Волошин, одновременно с Вяч. Ивановым, был автором первого в истории русского стиха венка сонетов), — оказывается для него не стесняющим каркасом, а вполне свободной архитектонической системой, пригодной для исповедания основ поэтического мировоззрения («Corona astralis», 1909). Пластика — непременный атрибут не только стихотворных опытов Волошина, но и глубинной сути его самосознания: «И мысль росла, лепилась и ваялась // По складкам гор, по выгибам холмов» («Как в раковине малой — Океана…», 1918). Звуковые образы в поэзии Волошина нередко возникают в связи с живописными, зрительными ассоциациями — например, соотносясь со своими знаками на картинах итальянских художников: «В душе взволнованной торжественно поют // Фанфары Тьеполо и флейты Джиорджьоне» («В янтарном забытьи полуденных минут…», 1913). Схватываемые зрительно черты облика человека становятся для Волошина, как правило, важнейшими свидетельствами, открывающими путь к постижению внутреннего «лика»; не случайно созданные им стихотворные портреты близких ему людей («Ропшин», «Бальмонт») начинаются с описания характерных примет внешности; тем же принципом Волошин руководствуется и в статьях, посвященных анализу творчества того или иного лично знакомого ему автора.
891
Свободная жизнь. 1918. № 3, 4 июля.
892
Волошин Максимилиан. История моей души. С. 73.
Приоритет «изобразительности» в стихотворениях Волошина во многом объясняется тем, что поэзией и рисованием он начинал заниматься параллельно: в Париже в первые годы нового века, одновременно с началом серьезного стихотворчества, он стал пробовать свои силы в зарисовках с натуры — заносить в небольшие альбомчики моментальные наброски лиц, фигур, эскизы, жанровые сценки и т. п. Хотя его попытки овладеть искусством живописи имели поначалу прикладной характер (первые работы акварелью, в которых он со всей полнотой раскрылся как яркий мастер со своим художественным миром и стилем, возникли лишь в середине 1910-х гг.), двунаправленность творческих интересов не могла не сказываться. Акварели, писавшиеся часто позже «пейзажных» стихов и порой на затронутые в них темы, могут быть поняты как инобытие той творческой стихии, которая уже однажды воплотилась в поэтическом слове (показательно, что на выставке Волошина в Гос. академии художественных наук в 1927 г. циклы его акварелей имели названия, апробированные ранее его же стихами: «Киммерийская весна», «Города в пустыне»). «… Казалось, что вся живопись Волошина проникнута поэзией, — вспоминал о своих впечатлениях от знакомства с его киммерийскими пейзажами Андрей Седых. — Но в своей поэзии он был живописцем, писал широкими, яркими мазками, был в словостроении чрезвычайно красочен и колоритен. Смешение поэтического и живописного дарования дошло у Волошина до того, что одна тема часто служила у него и для картины, и для стиха» [893] . Многообразные творческие искания Волошина могут быть рассмотрены под знаком тяготения к некой эстетической теософии, синтезирующей в своем пантеоне различные виды искусства. Если поэзия мастера тяготеет к живописной выразительности и красочности, то его живопись — акварельные пейзажи — старается быть осуществлением сформулированных в слове художественных идей: многие акварели имеют надписи — микростихотворения в одну или несколько строк, отдаленно напоминающие японские трехстишия — хокку. Ориентация на японское искусство у Волошина-акварелиста была последовательной и осознанной; одна из его надписей-«хокку» гласит:
893
Седых Андрей. Далекие, близкие. <New York>, 1962. С. 24–25.
В соединении слова с рисунком Волошин видел не логический параллелизм, а иррациональный союз, стремился, как он сам указывал, к «симфоническому, а не унисонному сочетанию», в котором акварель «служит только музыкальным аккомпанементом» возникающему стиху, который «вовсе не описывает видимый пейзаж, но загорается от него» [895] . В очерке «О самом себе» Волошин подчеркивает, что любая его акварель — не живопись в чистом виде, не этюд с натуры, а «музыкально-красочная композиция на тему киммерийского пейзажа». В живописи для Волошина самоценно не столько изображение, сколько постижение; не случайно П. Флоренский (как свидетельствует Георгий Шенгели) метко назвал волошинские акварели, раскрывающие сущность коктебельской природы, мета-геологией [896] .
894
Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 2. С. 595. О сходстве характера единства поэзии и живописи у Волошина с классической китайской и японской эстетикой см.: Завадская Е. В. Поэтика киммерийского пейзажа в акварелях М. А. Волошина (Отзвуки культуры Востока) // Волошинские чтения. С. 55–56.
895
Письмо Волошина к Ю. Л. Оболенской от 20 октября 1917 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.
896
Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 43, 360.
Киммерия (Восточный Крым) — это особая волошинская тема, в трактовке которой отчетливее всего проявилось своеобразие его художнической натуры, а Коктебель — своего рода материализация творческого духа поэта. Немного в истории мировой культуры отыщется примеров столь тесной связи между человеком-творцом и местом, где он жил и творил. Чувство общности с Коктебелем возникло у Волошина не сразу. «Я приезжал туда лишь путешественником», — признается он в одном из писем к А. М. Петровой из Парижа в ноябре 1908 г. [897] . Впервые Коктебель раскрылся Волошину в своей сокровенной сути весной 1907 г., когда он решил побыть некоторое время в уединении, вдали от петербургской и московской литературной среды; тогда Волошин переживал тяжелые душевные испытания — осложнение и фактическое распадение отношений с женой. Любовь его и Маргариты так и не смогла преобразиться в форму традиционного брачного союза, который не продлился и года. В октябре 1906 г. Волошин с женой обосновались в Петербурге на Таврической улице, этажом ниже Вяч. Иванова, а в январе 1907 г. переселились в квартиру Иванова. Пленяла вдохновенно-артистическая атмосфера, царившая на собраниях ивановской «башни», привлекали общения и беседы с ее хозяином, радовали новые литературные знакомства (М. Кузмин, С. Городецкий, А. Ремизов, В. Розанов, Ф. Сологуб и т. д.), — и все это пиршество духа обернулось для Волошина драмой: душевная близость, наметившаяся между Маргаритой и Вячеславом Ивановым, переросла в подлинную страсть, переживавшуюся обоими — в полном соответствии с канонами символистского мироощущения — и как дар свыше, и как благой мистический союз, и как мучительное испытание, которое нужно выдержать, отвергнув самое необходимое и дорогое. В результате тяжелых внутренних борений и исповедальных объяснений Волошин принял решение — устраниться, предоставив жене полную свободу в ее чувствах и действиях.
897
Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 198.