Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
«За последние годы появились на русском языке три книги об Италии: книга В. В. Розанова, „Моя Италия“ Трубникова и теперь книга П. П. Муратова „Обр<азы> Итал<ии>“.
Книги Розанова и Трубникова очень личные книги. Первая из них интересна фантастической индивидуальностью своего автора, который мерит вечные ценности Италии своим петербургским аршином. Книга Трубникова — это эстетическое gourman’ство, он собрал в маленькой книжечке только редкое и малоизвестное.
„Образы Италии“ книга иного порядка. Такого рода книг еще мало в русской литературе. Муратов — не специалист-эрудит и не имеет претензий написать диссертацию по истории итальянского искусства, с другой же стороны, он и не малосведущий турист, который с тщательностью заносит лирические восторги своей души в записную книжку, перебивая иногда историческими анекдотами и сведениями из популярных книжек. Его глаз, когда он путешествовал по Италии, был вооружен не только чувством, но и знанием, не только „сведениями“, но и пониманием сердца тех ученых любовников Италии, которых он избрал себе в путеводители. Между ними он выбрал тех, <у> которых сосредоточен вкус последнее двадцатилетие к Италии. Это уже не путешественник „по Рескину“ [1056] . Ему интимно близки и четкий Симондс, и калейдоскопичный Филипп Монье, и Уолт<ер> Патер, и Вернон Ли, и особенно Бергарн Беренсон [1057] . Таким образом, он путешествует, вооруженный всеми последними открытиями европейского вкуса, зная сложный и осторожный его путь среди сокровищ Италии, держась широких путей и не избегая маленьких тропинок. От „Летейских вод“ Венеции (как жаль, что ему, по-видимому, осталась неизвестна книга Баррэс<а> „Amori et Dolori sacrum“ [1058] ) он переходит к строго пышному веку Тинторетто, от Тинторетто к XVIII веку, и Казанова служит ему гидом. По пути во Флоренцию он навещает Джотто в Падуанском Амфитеатре и Мантенью в Эремитани [1059] .
Книга заключается странствиями по городам Тосканы (Прато, Пистойя, Пиза, Лукка, Сан Джиминьяно, Сьена) и приближением к Риму. (Второй том, который охватит Рим, Неаполь и Сицилию, Умбрию и Ломбардию, обещан в феврале 1911) [1061] . Та терпимость (но не эклектичность) вкуса, которая отличает П. П. Муратова, придает его книге спокойную и ясную уравновешенность суждений, лишь кое-где тронутую, как бы позлащенную, лирическими картинами природы. Если эта книга не может служить руководством для едущих в Италию (он проходит мимо слишком много<го>), то она неоценима для тех, кто уже бывал в Италии, для того, чтобы возбудить угрызения совести о стольком незамеченном и пробудить вкус к новому путешествию».
1056
Имеются в виду известные книги английского писателя, историка и искусствоведа Джона Рескина (1819–1900) «Современные живописцы» в 5 томах (1843–1860), «Семь светочей архитектуры» (1849), «Камни Венеции» (1851–1853).
1057
Ср.: «…у английских писателей мне не только пришлось учиться Италии, но и учиться писать об Италии. Высокие примеры Дж. А. Симондса и Уолтера Патэра были у меня всегда перед глазами» (Муратов П. Образы Италии. T. 1. С. 15). Называя далее четыре книги американского историка искусства (с 1900 г. жившего в Италии) Бернарда Беренсона (1865–1959), Муратов утверждает, что они «являются лучшими среди всех современных книг об итальянском искусстве и классическими по принятому в них методу исследования» (Там же. С. 98). Филипп Монье (1867–1911) — швейцарский писатель, автор книг «Кватроченто» (1901), «Венеция XVIII века» (1908). Уолтер Патер (Пейтер; 1839–1894) — английский писатель и критик, автор книги о художниках и поэтах итальянского Возрождения — «Очерки по истории Ренессанса» (1873). Вернон Ли (1856–1935) — английская писательница, эссеист, автор книг «Очерки восемнадцатого века в Италии» (1880), «Дух Рима: страницы из дневника» (1906), «Эвфорион» (1884).
1058
Книга французского писателя Мориса Барреса (1862–1923) «Amori et dolori sacrum» (1902).
1059
Имеются в виду главы «Церковь на Арене» (о падуанских фресках Джотто в церкви, расположенной на месте арены древнего амфитеатра) и «Андреа Мантенья» (о фресках Мантеньи в церкви Эремитани) (С. 93–106).
1060
В главе «Бронзино и его время», касаясь событий флорентийской истории XVI в., Муратов параллельно рассматривает сюжеты трагедий английского драматурга Джона Уэбстера (1580–1625) «Герцогиня Амальфи» и «Белый дьявол, или Виттория Коромбона», замечая, что «никто лучше не чувствовал дух этого ужасного времени и не выразил его с такой потрясающей силой слов и драматического действия» (С. 196).
1061
Второй том «Образов Италии», включающий разделы о Риме, римской Кампанье, Неаполе и его окрестностях и Сицилии, вышел в свет в 1912 г. Третий том («Лациум — Умбрия — Из Умбрии в Тоскану — Северные города — Венецианский эпилог») был издан в Берлине в 1924 г., вместе с переизданием первых двух томов.
Последние слова рецензии, вероятно, имели для Волошина личную окраску. Книга Муратова раскрывает своеобразие и красоту многих памятников итальянского искусства, которые Волошину в 1900 г. не показались достаточно примечательными, в частности, дает ключ к восприятию скульптур Луки делла Роббиа и работ пизанских мастеров, не произведших на него глубокого впечатления [1062] . Основное внимание Муратов уделил мастерам Кватроченто, которых Волошин в свое время тоже еще не сумел оценить по достоинству. В книге Муратова нашли яркое изображение и такие центры итальянской культуры, как Феррара, Равенна, Сан Джиминьяно, Сьена, которых вообще не удалось посетить Волошину. Поездка в Италию в пору духовной зрелости должна была бы вновь неизмеримо обогатить поэта. Однако новое путешествие ему уже не было суждено совершить.
1062
См. запись Волошина в «Журнале путешествия» от 28 июня /11 июля 1900 г. (Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 265).
«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА
Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского [1063] . Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков [1064] , стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:
1063
См.: Лихачев Д. С. «Готические окна» Достоевского // Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1984. С. 104–105; Баршт К. «Готика» Достоевского// Нева. 1984. № 10. С. 192–195; Баршт К. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб., 1996.
1064
Подробнее см. об этом в статье В. Е. Багно «Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX — начала XX века» (Русская литература и зарубежное искусство. Сб. исследований и материалов. Л., 1986. С. 156–188).
1065
Парнок С. Стихотворения. Пг., 1916. С. 11.
Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>» [1066] . Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):
1066
Эрберг Конст. Цель творчества: Опыты по теории творчества и эстетике. М., 1913. С. 171–172. Ср. интерпретацию готики у Д. С. Недовича — литератора, близкого к символистам: «Я знаю храм. Темный, уводит он взоры в небо. Стремительный, осиливает он землю и взбрасывается стрельчато: взбегают арки и одна в другую с легкостью перекидываются. Истаивают в воздухе башенки. И святые, прижавшись к стенам, восходят, уносят. Захватил их храм и тонкий свой профиль сузив — вот исходит он крайним шпицем, и вот — исчезает из глаз… Готический собор плетет каменные кружева, и здесь камень уже не камень, но дымчатый мираж» (Недович Д. Символичность еллинов // Труды и Дни. 1913. Тетрадь 1 и 2. С. 85).
Интерес к готическому искусству для некоторых русских писателей рубежа столетий был частным проявлением их общего тяготения к средневековой культуре. Самым наглядным образом такой интерес сказался в творчестве Эллиса — поэта-символиста, фанатически преданного Средневековью и стремившегося к возрождению мироощущения минувших веков. В готике Эллис ценил прежде всего религиозный пафос и свои стихотворения на темы католического Средневековья называл написанными «в готическом стиле» [1068] . Среди его многочисленных творческих замыслов середины 1910-х гг., связанных с культурой Средневековья, было и намерение, близкое волошинскому «Духу готики», — написать о готической архитектуре [1069] , однако Эллис его не реализовал.
1067
Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 101 («Новая Библиотека поэта»). В статье «Утро акмеизма» Мандельштам, прибегая к тем же образам, пишет о готической архитектуре как о символе творческого «строительства», стремясь к обоснованию положений уже не символистской, а акмеистской эстетики: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики — как бы попросился в „крестовый свод“ участвовать в радостном взаимодействии себе подобных. <…> Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, — потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (Сирена. 1919. № 4/5. Стб. 71 ; Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.,1990. Т. 2. С. 143).
1068
Письмо к Э. К. Метнеру от 27 июня 1913 г.// РГБ. Ф. 167. Карт. 8. Ед. хр. 12. Подразумевались стихотворения из книги Эллиса «Арго» (М.: «Мусагет», 1914). Столь же «готический» колорит имела и книга стихов Эллиса «Stigmata» (М.: «Мусагет», 1911); обложка ее, выполненная А. А. Тургеневой, представляет собой стилизацию в готическом духе.
1069
В письме к Э. К. Метнеру от 6 октября 1913 г. Эллис сообщал, что собирается написать «о христианском искусстве (искусство катакомб, готика, византизм)»; указывая, что центром его интересов «есть и будет XIII век», он также при перечислении конкретных тем называет: «готика в архитектуре» (РГБ. Ф. 167. Карт. 8. Ед. хр. 18).
Максимилиан Волошин, подобно Эллису, воспринимал готику прежде всего как законченное выражение средневековой культуры, которую он чрезвычайно высоко ценил, однако в отношении к ней был далек от фанатизма своего современника. Вместе с тем волошинское восприятие Средневековья, и готического искусства в том числе, было окрашено в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии, которая определилась в его сознании в начале 1900-х гг. и впоследствии получила вполне законченное оформление; идеализированные историософские представления об этом этапе в развитии человечества как об эпохе наивысшей и всепроникающей духовности не могли вместить всего социально-исторического многообразия реальных событий и жизненного уклада, составлявшего ее содержание. Средневековье было для Волошина воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знанием, разумом и эмоциями. Последующие века, ознаменовавшие торжество рационализма, точного знания и машинного производства, согласно его концепции, разрушают эту гармонию и создают «демонические», кризисные и тупиковые в своем предельном развитии формы культуры, чреватые катастрофой для человечества: на смену «Святому Средневековью» приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия» [1070] .
1070
Волошин Максимилиан. Лики творчества. Книга первая. СПб., 1914. С. 310 (статья «Демоны Разрушения и Закона»). Ср. черновые наброски Волошина «Символизм»: «В средневек<овье> было единое миросозерцание, из которого исходило и лучилось все. Там была точка зрения с солнца. Все вещи были освещены в упор, без тени; только о<д>ни сильнее, другие слабее по мере их удаления от первоисточника света. Перспектива располагалась кругами. Солнцем была Голгофа. Она была и Страсть. <…> И в этом трагическом свете мир располагался с нестерпимой четкость<ю>, отчетливостью деталей, с геометрической стройностью» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 378. Л. 2).
утверждает Волошин в позднейшей философской поэме «Космос» (1923), входящей в его цикл «Путями Каина» [1071] ; универсальный символ этого мира представляется ему в образе готического собора:
Неистовыми взлетами порталов Прочь от земли стремился человек. По ступеням империй и соборов, Небесных сфер и адовых кругов Шли кольчатые звенья иерархий, И громоздились Библии камней — Отображенья десяти столетий <…> [1072]1071
Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2004. Т. 2. С. 47.
1072
Там же.
Пристальный интерес к готике пробуждается у Волошина в начале 1900-х гг., когда он живет в основном в Париже и странствует по самым различным уголкам Западной Европы. Средневековое искусство привлекает его той изначальной цельностью, которой он не может обнаружить в искусствах Нового времени: «Существует некая тайная нить, которая связывает в одно ожерелье все произведения искусства средних веков — созданы ли они в слове, в камне или в красках» [1073] . Другая привлекательная для Волошина особенность средневекового художественного творчества — его «анонимность» и всенародный характер; анонимным и всенародным, по мысли Волошина, должно стать грядущее искусство, которое придет на смену индивидуалистическому искусству настоящего. В этом отношении готика — явленный в прошлом наглядный образец идеала, провидимого в будущем. Задумав в 1904 г. выпустить в свет сборник своих стихотворений (замысел этот тогда не удалось воплотить в жизнь), Волошин мыслил его «безымянным» — лишь с надписью в конце, как на плите готического собора: «Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то» [1074] . Тогда же, в мае 1904 г., Волошин создает большое стихотворение «Письмо», отдельный фрагмент которого посвящает готике:
1073
Волошин Максимилиан. Тайная доктрина средневекового искусства // Око. 1906. № 14, 22 августа.
1074
Письмо к М. В. Сабашниковой (август 1904 г.) // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107.
1075
Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2003. T. 1. С. 53.