Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
"...Найти в _с_е_б_е_ ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость", -- этот завет Станиславского определил реальную победу Качалова в завершении его творческой работы над трагедией "Каменный гость".
5
Работа Качалова над "Борисом Годуновым" началась в 1907 году, когда он впервые сыграл роль Пимена в спектакле Художественного театра. Но подлинным творческим увлечением Качалова "Борис Годунов" стал уже в советскую эпоху, особенно в тридцатые годы, когда он возобновил сцену "Келья в Чудовом монастыре" на концертной эстраде, а в театре репетировал роль царя Бориса.
Трудно судить о качаловском Пимене 1907 года по материалам современных спектаклю рецензий, несмотря на то, что большинство критиков характеризует его в общем положительно, а некоторые даже восторженно. В этих отзывах
Однако, собирая воедино наиболее серьезные, вдумчивые отклики на спектакль, нельзя не обратить внимание на то, что Качалов в них определенно выделен и даже противопоставлен другим исполнителям, как актер, изумительно доносящий музыкальную красоту и силу пушкинского стиха. "Качалов читает Пимена так, как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать его", -- пишет в своей рецензии П. Ярцев. По некоторым, приблизительно повторяющим друг друга отзывам можно предположить, что во внутреннем рисунке роли Пимена Качалов тогда искал преимущественно черты изможденные, старческие, черты "человека, который давно уже отрешился от всего земного и погрузился душой в минувшее", интонации "трогательной печали" и "великого утомления жизнью". Патетическая сторона роли, очевидно, в то время оставалась для него чуждой, и, может быть, именно поэтому многим казалось, что в целом роль Пимена скорее подчиняет себе великолепные артистические данные Качалова, чем дает простор их новому проявлению. Полного слияния с образом не произошло. Характерен в этом смысле отзыв Н. Е. Эфроса: "Какой прекрасный Пимен -- г. Качалов! Один недостаток -- молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами... монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира".
Качалов возвратился к роли Пимена, так же как и к Дон Гуаму, в наши дни. Сцена "Келья в Чудовом монастыре" стала одной из самых любимых в его концертном репертуаре и сохранялась в нем до конца жизни Василия Ивановича. Он играл ее и с партнером (Григорий -- И. М. Кудрявцев, В. В. Белокуров, Ю. Л. Леонидов) и один, соединяя в своем исполнении обе роли.
Переключаясь по ходу действия в образ Григория, он никогда не искал его особой характерности и ограничивался только переходом в иной ритм, иную тональность. В этом "монтаже" -- как Василий Иванович обычно называл такие свои работы -- роль Григория была важна ему не для эффектного контраста и не для расширения пределов своего актерского мастерства. Скорее казалось, что он готов отказаться от партнера ради сохранения цельности своего замысла, своего понимания сцены.
Играя Пимена, Качалов был предельно строг и лаконичен в выборе выразительных средств. В процессе работы он легко отказался от намечавшейся первоначально дикционной характерности -- старческой и монашеской. Качаловский голос звучал во всей своей силе, во всем богатстве красок и оттенков. Даже когда он играл эту сцену с партнером, он не тратил себя ни на какие бытовые приспособления. Его жест становился скупым и почти однообразным, а мизансцены -- покойными и длительными.
Но эта необыкновенная внутренняя наполненность и сосредоточенность нужны были Качалову отнюдь не для передачи благостного бесстрастия монаха-летописца. Он создал образ, далеко не во всем совпадавший с известной пушкинской характеристикой Пимена: "...простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной ему богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия..." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, издательство Академии наук СССР, М.--Л., 1951, стр. 74.} Творческий акцент Качалова был явно перенесен с кротости и набожности на глубоко осознанное право летописца по-своему свободно судить царей в соответствии с тем "мнением народным", которое играет такую решающую роль в трагедии Пушкина.
Пимен был для него не благостным и наивным мудрецом, стремящимся похоронить в себе былые мирские страсти и найти покой безмятежности. Качаловский Пимен обретал в монастырской келье совсем другое: счастье творчества, великую радость сохранить и передать потомкам живую, бурную историю родной земли, которую он страстно любит. Качалов -- Пимен жил сознанием высоты своего долга и был взволнован силой грамоты, просвещения, разума, способного охватывать прошлое и настоящее во имя будущего.
Качалов раскрывал в образе Пимена глубокую поэтическую натуру, подлинный _т_в_о_р_ч_е_с_к_и_й_ дар. Его Пимен был прежде всего поэтом, мудрым, и страстным. Поэтому перевоплощение Качалова на протяжении всей сцены оставалось как бы двойным -- он действовал в образе самого Пимена и одновременно в тех образах, которыми Пимен, рассказывая, творчески загорался и жил. Как поэт, мгновенно вдохновляясь,
...событий полно
Волнуяся, как море-окиян...
что в мощи его гнева звучит приговор царю, совершившему "злое дело, кровавый грех", что раскрываются перед нами "сокрытые думы" Пимена, связанные с "мнением народным", осудившим Бориса.
Создать живой образ Пимена, по-пушкински светлый и трогательный, но вместе с тем монументальный, величавый и страстный,-- задача огромной трудности даже для выдающегося актера. Качалов выполнил ее вдохновенно и мудро. Он снял с одного из любимейших образов Пушкина искажавший его "хрестоматийный глянец" и заставил нас заново ощутить его глубокий поэтический смысл.
6
Роль Бориса Годунова (1936--1937) -- последняя, незавершенная работа Качалова в области драматургии Пушкина. Если не считать возобновления "Горя от ума" в юбилейной сценической редакции 1938 года, когда Качалов вновь выступил в роли Чацкого, то пушкинский Борис Годунов -- вообще его последняя новая роль в Художественном театре. И, несмотря на то, что она осталась неосуществленной на сцене, хочется рассказать о ней все, что сохранилось в памяти, что волновало, а иногда потрясало нас во время незабываемых репетиций.
Нельзя составить себе полного представления о творческом облике Качалова последних лет, не зная, как он работал над "Борисом Годуновым".
Так естественно представить себе прославленного актера, уверенно приступающего к новой работе над Пушкиным во всеоружии своего опыта и изумительного мастерства; так легко вообразить себе постеленный спокойный ход качаловского проникновения в новый образ, который, казалось, был необыкновенно близок его творческой натуре. А в действительности все было совсем не так. Перед нами на репетициях "Бориса Годунова" был Качалов, готовый работать, как начинающий актер, как "ученик" (по восхищенному выражению Вл. И. Немировича-Данченко), трепетный, неуверенный, с трудом скрывающий свое волнение, готовый репетировать буквально сотни раз какую-нибудь особенно важную для него сцену, все время ищущий и почти никогда не удовлетворенный. Это была работа одновременно над образом и над самим собой -- работа огромная, напряженная, мужественная, а главное -- до конца творчески честная. Казалось иногда, что, репетируя "Бориса Годунова", Качалов берет штурмом собственное мастерство в своем стремлении совершенно свободно, заново, по-живому воспринять и сценически воссоздать Пушкина.
В эти годы Качалов все больше, все сильнее отдавался работе на концертной эстраде. Он сам не раз говорил, что концертный репертуар с некоторых пор стал для него дороже участия в спектаклях. "Борис Годунов" был его последним творческим увлечением в _т_е_а_т_р_е. Ни одной ролью в последний период своей жизни он не жил, не горел так, как этой. Здесь проявлялась и его любовь к Пушкину и неосуществленная до конца мечта актера о настоящей, большой трагической роли. Здесь открывалась перед ним возможность соединить свое исключительное тяготение к стихотворной речи, к музыке стиха, с огромным трагическим переживанием, в котором чет места будничности чувств. Здесь все было пропитано близким его душе пушкинским восприятием родины, живым пушкинским ощущением истории. Это волновало Качалова, толкая его мысль в сокровенные глубины трагедии, где "судьба человеческая" неразрывно сплетается с "судьбой народной".
И еще, особенно в более поздний период работы, он был увлечен своей искренней верой в с_ц_е_н_и_ч_н_о_с_т_ь_ Пушкина, в то, что именно наш советский театр призван разрушить легенду о "недоступности" пушкинских пьес для сцены и что на этом трудном пути дорого всякое реальное достижение.
Однако все это вошло в отношение Качалова к работе над "Борисом Годуновым" и стало для него таким характерным не сразу, не с самого начала.
Предложение Вл. И. Немировича-Данченко играть Бориса в новой постановке Художественного театра было для Василия Ивановича неожиданным и сначала почти испугало его. В театре в это время обсуждался план спектакля, составленного из произведений "болдинской осени". Центральное место в этом плане занимали "Маленькие трагедии", и Качалов, зная, что ему предназначается роль Сальери, уже возобновил работу над ней. После того как Владимир Иванович сообщил ему о своем новом решении, он несколько дней ходил каким-то растерянным, почти совсем не говорил даже с близкими ни о предполагаемом спектакле, ни о роли, а если и говорил, то больше в тоне недоверия к себе, к своим силам. Но с первых же дней он стал буквально неразлучен с томиком пушкинских пьес, который потом мы постоянно видели у него в руках на репетициях.