Сборник статей, воспоминаний, писем

Качалов Василий Иванович

Резкий и выразительный контраст этому непреклонному пренебрежению к опасности представлял заключительный момент в исполнении роли Цезаря Качаловым.

С великолепной ясностью, сдержанно и вместе с тем в скульптурно четкой форме показывал Качалов сложную внутреннюю жизнь Цезаря в эти трагические минуты кровавого финала.

Кинжал Каски первым поражал Цезаря, потом сыпались удары Децима Брута, Метелла Цимбера, Кассия и Цинны. "С диким криком, со страшным лицом вскакивает он... Это не Цезарь кричит -- это человек, это пораженный насмерть зверь в нем кричит" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Как загнанный метался Цезарь--Качалов в сжимающем его кольце заговорщиков, повсюду встречая направленные на него клинки кинжалов. Глухим, хриплым голосом произносил он знаменитую фразу: "И ты,

Брут?!" и, последним усилием накрыв голову тогой, падал к подножию огромной статуи Помпея. На белом фоне статуи пурпурным пятном застывало торжественное одеяние Цезаря.

В Цезаре Качалов впервые показал себя великим трагическим актером, создателем могучих, монументальных трагических образов, пронизанных большой философской идеей.

Углубленное раскрытие человеческого характера во всей его сложности и противоречивости, впервые в работе над Шекспиром закрепленное Качаловым в Цезаре, нашло свое продолжение в сыгранной им через восемь лет роли Гамлета.

2

23 декабря 1911 года В. И. Качалов выступил на сцене МХТ в роли Гамлета. Этому выступлению предшествовала длительная и трудная, порой даже мучительная работа.

Вл. И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актеров Художественного театра каждая новая роль есть _р_о_ж_д_е_н_и_е_ _н_о_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_к_а. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно.

В период подготовки этой роли у Качалова был момент, когда он "хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть" {Н. Эфрос. Московский Художественный театр, ГИЗ, 1924, стр. 339}. Откуда возникло такое стремление у Качалова, когда он приступил к осуществлению задачи, которая обычно так настойчиво влечет к себе любого актера-трагика? Овладение этой ролью было для Качалова особенно трудным потому, что для постановки "Гамлета" в Художественном театре был приглашен английский режиссер-модернист Гордон Крэг. С порочным замыслом Крэга и пришлось с первых же шагов работы над ролью столкнуться Качалову. Смысл конфликта между Качаловым и Крэгом в период работы над ролью Гамлета был шире столкновения режиссера-диктатора, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь нашло свое отражение столкновение взаимовраждебных течений в театре, борьба двух мировоззрений.

Было бы ошибочно думать, что Качалов с самого начала намеренно стремился к борьбе с Крэгом, утверждая _с_в_о_е_ понимание образа Гамлета. Он начал с попытки понять и усвоить то, что желал навязать Художественному театру этот "вождь" реакционного символистского театра, не отдавая еще себе отчета в пагубности и тлетворности крэговских установок. Но чем дальше шла работа над постановкой, тем более очевидным становилось не только несовпадение, но и _п_р_о_т_и_в_о_п_о_л_о_ж_н_о_с_т_ь_ подхода Крэга и подхода Качалова к истолкованию центрального образа шекспировской трагедии. Эта противоположность перерастала в прямую враждебность. Показательно, что через много лет, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Крэг, вспоминая Качалова в роли Гамлета, восклицал: "Качалов играл Гамлета _п_о_-_с_в_о_е_м_у. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, _н_е_ _м_о_й_ Гамлет, совсем не то, что я хотел".

Качалов искал в Гамлете выражения предельной человечности и ни в какой степени не мог быть захвачен искусственным, мертвым символом Гордона Крэга. В создании образа Гамлета ему было не по пути с Крэгом. Выдающийся представитель актерской школы МХТ, Качалов не мог не быть враждебным режиссеру-декаденту, отрицавшему реализм в искусстве, режиссеру, который всю свою деятельность в театре рассматривал как "преодоление реальности" и отстаивал необходимость замены живого актера марионеткой. Крэг последовательно вел к уничтожению театра.

Если Качалов все же осуществил роль Гамлета, если, хотя и мучительным путем, он пришел к созданию одного из значительнейших своих образов, то это случилось благодаря помощи и руководству, которые он получал в процессе работы от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

К счастью для Качалова, оправдались его слова, сказанные им в одной беседе по поводу Крэга, в ответ на справедливые сомнения в целесообразности привлечения последнего к работе над постановкой: "...наши вожди-режиссеры (то есть Станиславский и Немирович-Данченко.
– - Б. Р. и Н. Ч.) оба не отойдут от спектакля с появлением Крэга... этот варяг призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению чисто оформительских путей и средств театра" {В. И. Качалов. Черновик речи на утре памяти H. E. Эфроса 6 октября 1933 г. Рукопись. Музей МХАТ.}. Станиславский и Немирович-Данченко действительно не отошли от спектакля и вели последовательную линию сопротивления попыткам Крэга увести постановку в сторону от реализма. Однако к полному осознанию несовместимости путей МХТ с "исканиями" Крэга, заводящими театр в тупик, Станиславский пришел лишь в итоге работы над "Гамлетом". Этот итог был неизбежен, и о нем в дальнейшем писал сам Станиславский.

Упадочно-пессимистический, символистский замысел постановщика, трактовавшего "Гамлета" как отвлеченную "борьбу духа с материей", был глубоко чужд Качалову, оставлял его пустым, холодным, не волновал и не мог волновать. Не только общий замысел, но, естественно, и отдельные задания, которые выдвигались Крэгом, оказывались глубоко ложными, а порою просто невыполнимыми.

Чем больше вчитывался и вдумывался Качалов в текст Шекспира, тем сильнее ощущал он разительное противоречие между Шекспиром и Крэгом, противоречие, которое он, как актер, не мог преодолеть. Он пытался понять и ощутить, чем живет, что думает и чувствует Гамлет, как _ж_и_в_о_й_ _ч_е_л_о_в_е_к, в обстоятельствах пьесы, а Крэг становился для него здесь преградой. Так с неизбежностью назревал конфликт с Крэгом, и, не принимая самой сущности его толкования образа, отвергая его, Качалов упорно и мучительно искал _с_в_о_е.

Наружность того Гамлета, какого показывал Качалов, гармонирует _с_е_г_о_ идейным замыслом роли.

Лицо со следами изнеможения и усталости от напряженной работы мысли -- бледное лицо аскета и философа, одухотворенное, скорбное, полное глубокой внутренней значительности, "хорошее, умное, тонкое северное лицо, печаль и горечь на нем рельефно отражаются". Темнорусые, медно-рыжеватого оттенка волосы, падающие длинными гладкими прядями, оттеняют матовую бледность лица и высокий лоб, прорезанный глубокой вертикальной упрямо-страдальческой складкой, напоминающей рубец или шрам (одна из особенностей лица Качалова). Временами что-то пытливо ищущий, временами застывший и безжизненный взгляд его немного прищуренных и утомленных глаз устремлен куда-то в пространство, как взгляд человека, поглощенного тем, что происходит в сфере его сознания. Горькая складка залегла около рта. Этот человек многое передумал, многое видел, испытал. Познание не принесло ему радости. Но горечь знания о несовершенстве мира не делает его пессимистически-равнодушным и холодно-отчужденным.

Его костюм -- "одежда скорби", траурный, но не традиционно черный, в каком обычно играли "бархатного принца" Гамлета. Длинная одежда серо-сизого цвета с темным простым геометрическим орнаментом, нашитым на груди и на рукавах, скромна, лишена привычной эффектности романтического костюма. На груди -- четырехугольный медальон, висящий на цепи. Сбоку -- кинжал. Наконец, темный плащ, в который не драпируется, а как бы укрывается Гамлет, довершает его костюм, где все сдержанно просто, строго и скромно. И в костюме, и в манере носить его, и в самой позе качаловского Гамлета нет ничего от романтической приподнятости или элегической траурности, от излюбленных театральных эффектов "плаща и шпаги", почти неизбежных у большинства исполнителей роли датского принца.

Оружие качаловского Гамлета -- книга. Меч воспринимаешь в его руке не как принадлежность героя, а лишь как знак времени, нечто лишнее, неизбежную внешнюю условность шекспировского театра. У Гамлета--Качалова нет порыва к действию, нет широкого, свободного жеста. В нем нет ничего приподнятого, внешне-героического. В нем нет, однако, и той пассивной мечтательности, той слабости воли, о которой со времен Гёте в критической, преимущественно немецкой литературе говорится обычно как о главной, неотъемлемой черте Гамлета.