Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Пресная и внутренне лживая добродетель Каренина не прельщала исполнителя. Играя предельно сдержанного, намеренно простого и уравновешенного Каренина, Качалов где-то в глубине дискредитировал, отрицал своего героя.
В слишком изящных, слишком солнечных интерьерах живет Каренин в спектакле Художественного театра. Мягкий, подвязанный шнуром бархат занавесей, низкие стульчики на кривых, широко расставленных ножках и портреты бабушек, с обнаженными плечами позировавших Боровиковскому. Вьющимся плющом окутана дачная терраса. Зелень насквозь просвечена солнцем. Солнечные блики на белых, легких платьях, на белых колоннах. Быстро бежит вязанье, лениво перепархивают слова. Прелестный ребенок в кружевных панталончиках играет на веранде. В просвете между колоннами видны прозрачные млеющие
Длинный, крашенный холодной масляной краской коридор в суде; тяжелые невысокие двери, обитые железными полосами; это -- изнанка той жизни, которой живет Каренин. Каренин просто богаче и лучше устроен в жизни, ему нет надобности надевать мундир, ходить в присутствие и получать жалование по двадцатым числам из расчета "по двугривенному за пакость". Но следователь, который разбирает его дело, тоже господин очень порядочный и уважающий себя, уважающий свою профессию и вполне добродетельный, на каренинский образец. И между ними сходства больше, чем различия.
Качалов не верил в своего героя, в его порядочность и простоту, предписанные требованиями аристократических гостиных, не верил, что герой его -- "сильный, свежий", как указывала толстовская ремарка. Актер видел мертвенность, безжизненность Каренина и не искал для него "воскресения". Таким вошел Качалов в один из замечательнейших спектаклей Художественного театра.
Отрицательным, не приемлющим отношением артиста к образу было продиктовано качаловское исполнение Виктора Каренина. Работа над этой ролью в "Живом трупе" могла помочь Качалову, когда он во второй раз в своей творческой жизни обратился непосредственно к Толстому, -- во время репетиций "Воскресения". Качалов уже однажды сумел "не поверить толстовской ремарке"; он уже сумел однажды отстоять жесткость и непримиримость своих решений, не вполне совпадавших с намерениями Толстого.
2
Между "Живым трупом" и "Воскресением" -- следующей толстовской постановкой Художественного театра -- длительный перерыв. Мысль о необходимости снова, уже с новых позиции, обратиться к творчеству Толстого волновала МХАТ с первых же дней революции. В репертуарных планах появляются "Плоды просвещения", "И свет во тьме светит".
Но лишь спустя тринадцать лет после Октября в спектакле "Воскресение" театр с предельной художественной четкостью раскрыл свое новое, революцией рожденное понимание творчества великого писателя.
В помеченной 1930 годом статье П. А. Маркова "Задачи МХАТ" мы читаем: "За всеми неудачами и достижениями... ясна обусловившая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей -- внутри их -- сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое отказывалось от былого идеализма и шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений" {П. Марков. Задачи МХАТ. "Советский театр". 1930, No13--16.}.
Этим тезисом может быть определен и характер работы Художественного театра над спектаклем "Воскресение". Трудности репетиционного периода (по воспоминаниям Е. В. Калужского, дело доходило до того, что на одной из репетиций "похоронили" спектакль) объясняются как раз "противоречиями перерождающегося мировоззрения" театра.
"Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то "божеское" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. Acaderaia, 1936, стр. 371--372.}, -- эти особенности искусства Толстого имели, по свидетельству Немировича-Данченко, огромное влияние на молодой Художественный театр.
Увлечение Толстым было благотворным и вместе с тем опасным для театра. Реалистическое мастерство великого писателя было, конечно, могучим союзником "художественников", искавших жизненной правды на сцене. Но философия толстовства, которою был в известной мере задет Художественный театр, могла стать серьезным препятствием в его дальнейшем творческом развитии.
"На пороге новых течений в театре, на
"Могу сказать с уверенностью,-- писал Немирович-Данченко,-- что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.
Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача -- оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.
Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.
"Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого -- действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны -- помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,-- с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,-- юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; -- с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.
Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого -- реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.
Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой -- "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.