Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
И уж совсем не воспоминание Нехлюдова и даже не воспоминание Качалова -- рассказ обо "всем этом ужасном деле", о ночи ледохода. Это уже не свидетельские показания. Это обвинительная речь. Меняются ритмы. Теперь речь Качалова приобретает тревожное и напряженное звучание. Ритм все точнее и суше; постепенно и напряженно нарастает убыстрение темпа. Качалов сейчас на сцене, рядом с Нехлюдовым, у него за спиной. Но такая мизансцена нужна режиссеру лишь для того, чтобы, сблизив, сопоставив эти фигуры, еще резче дать почувствовать их контрастность. Сопоставление ведет к противопоставлению.
Если для Толстого Нехлюдов автобиографичен, то отношение к нему Качалова складывается иначе. Качалов относится к нему гораздо жеатче и непримиримее, чем Толстой. Он не снимает с Нехлюдова его вины. Широкое социальное обвинение совпадает с обвинением, предъявленным лично герою.
– - тихо и резко, стоя у самого портала, через всю сцену бросает ему Качалов.
– - Да разве это одно?.."
Слезы раскаяния Нехлюдова не умиротворят, не умилят Качалова -- "От автора", "потому что это -- слезы умиления над самим собой, над своей добродетелью". У Толстого эта, вторая, половина фразы уравновешена первою -- "хорошие слезы, потому что это слезы радости пробуждения в нем чего-то хорошего". Но для Качалова бесспорна только весомость обвинения, и вторая часть фразы перевешивает безусловно. Ею он подводит итоги.
"Как хорошо, как хорошо!" -- распахнув окно и полной грудью вдыхая свежий утренний воздух, говорит Нехлюдов. Но, как опровержение,-- поворот сценического круга. Картины "Ворота тюрьмы", "Посетительская", "Контора", "Камера" сменяют одна другую. Одна за другой возникают картины несправедливости, горя, социальной лжи.
Сценическая композиция материала романа неслучайна. Режиссер именно такой группировкой сцен подтверждает качалов-ское суждение о герое и еще более усиливает качаловскую полемику с Нехлюдовым. Там, где для Нехлюдова уже финал, уже более или менее счастливая концовка, поскольку его душа обретает вновь желанное равновесие, перейдя на диету психологических рисовых котлеток, там ни Качалов, ни театр не поставят точки. Качалов и театр знали: "Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества,-- и поэтому совсем мизерны заграничные и русские "толстовцы", пожелавшие превратить в догму как раз самую слабую сторону его учения" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.},-- поэтому мизерен и жалок Нехлюдов. "Воскресение" Нехлюдова столь же лживо и мертвенно, как мертвенно и лживо богослужение в тюремной церкви, о котором с такой жестокой иронической обстоятельностью рассказывает Качалов. Показывая в сменяющихся эпизодах горе и обиды народа, всю глубину социальной несправедливости, режиссер снова подчеркивает то, что уже отметил суровый и язвительный взгляд Качалова: немощность и эгоистичность решений Нехлюдова, бесплодность и безжизненность толстовства.
Единство принципов исполнения Качалова и режиссерского решения спектакля почему-то до сих пор упускается из виду. В критических отзывах, современных выпуску "Воскресения", этот вопрос или не был освещен вовсе, или получил освещение неверное. Читая иную рецензию, можно было бы притти к ошибочному выводу об изолированном, подчеркнуто обособленном положении Качалова в общем строе постановки. По-видимому, причиной этих неверных суждений было своего рода смещение впечатлений. Качалов в качестве "лица от автора" был намеренно противопоставлен группе действующих лиц. Качалов, действительно, был обособлен и от Нехлюдова и от всего образа мыслей и действий людей нехлюдовского круга. Но нельзя на этом основании делать вывод о принципиальном расхождении замысла Качалова с общим замыслом постановки. Органичность участия Качалова в "Воскресении" едва ли нуждается в особых доказательствах: она очевидна. Качалов -- "От автора" и режиссер объединены и общей социально-философской задачей и общими художественными принципами ее решения.
Подобно Качалову, Немирович-Данченко экономен в мизансценах. Сценический рисунок несуетлив и сдержан. Так же лаконично и конкретно говорит о самом главном и оформление спектакля, великолепно выполненное художником В. В. Дмитриевым. Декорации не вдаются в подробности. Официальная сухость линий в зале суда, тяжеловесные колонны и тяжеловесный император на парадном портрете; как логическое продолжение залы суда -- тюрьма, с ее высокими, тусклыми стенами и тусклым, красноватым небом за решетками. В картине "Деревня" из-за убогого дощатого забора видна весенняя березовая рощица, такая зеленая и нежная, что о ней невозможно было бы и подумать в сценах суда, тюрьмы, конторы; декорации подчеркивают
И декорации Дмитриева и вся режиссерская интерпретация были свободны от натуралистической мелочности и давали резкие и точные обобщения изображаемого, согласные с обобщающей и резкой точностью определений Качалова. Так же совпадают иронические интонации Качалова с острыми режиссерскими акцентами во многих сценах, например, в сцене суда.
Качаловский комментарий к поведению Нехлюдова по сути дела заканчивается сценой у графини Чарской.
Чтец отсутствовал долгое время. Эпизоды в конторе, в тюрьме, в деревне шли без его участия. Но функции Качалова в спектакле заключались не только в его личном комментарии; не только самому истолковать, но и настоять на своем толковании, заставить нас думать в указанном им направлении,-- так может быть сформулирована одна из основных задач "Лица от автора". Качалов обязывает зрителя оценивать и судить сценические события, он устанавливает свою, качаловскую, точку зрения на все происходящее. "Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему",-- писал Качалов о своей роли в "Воскресении". Это удавалось ему в полной мере. Даже молчание Качалова, одно присутствие его заставляло зрителей более настороженно смотреть на сцену, напоминало о необходимости выводов и решений. Так, в сцене у Матрены Качалов, впервые после длительного перерыва снова приходящий в зал, не произносит ни слова.
Старуха ловко и певуче, подбирая слова покруглее, рассказывает, как "зачиврел ребеночек" Катерины. Чтец молча слушает ее ласковые и благополучные интонации, присев на ступеньку левого схода в зал. И то, как молчаливо и внимательно слушает Качалов расспросы Нехлюдова и рассказ Матрены, пристально следя одновременно за залом и за сценой, обязывает и зрителя глубже разобраться в значении происходящего.
Характерна последовательность сцен у Матрены и у графини. Сунув Матрене десятирублевую бумажку, Нехлюдов как бы откупается -- дешево!
– - от прошлого, от чуждого, что по неприятному стечению обстоятельств оказалось связанным с его жизнью,-- и идет к "своим". Сцена у графини Чарской -- сцена у своих. Нехлюдов именно здесь, в серо-голубой гостиной графини, чувствует себя наиболее естественно и "по-родственному". Здесь все хорошо знакомо, хорошо устоялось и вообще хорошо для Нехлюдова.
Сцены "У Матрены" и "У графини" в инсценировке связаны довольно значительным куском толстовского текста: "Люди, как реки..." Но этот соединительный текстовой кусок в спектакле МХАТ казался излишним -- настолько тесно были "пригнаны" друг к другу не нуждающиеся в дополнительных креплениях сцены, настолько последователен был уход Нехлюдова из деревенской избы, куда завела его нечистая совесть, в петербургскую гостиную.
Отрывок "Люди, как реки..." был сохранен в спектакле, но это место оказывалось наиболее слабым. Неудача имела весомые причины, не только чисто композиционного, но идейного порядка. Качалов, читая этот отрывок, не находил здесь внутренней глубины, которая чувствовалась во всех других моментах его исполнения,-- не находил и найти не мог. Мораль, заключенная в данном текстовом куске, звучала не по-качаловски, шла вразрез с истолкованием романа, выдвинутым театром. Не мог и не должен был Качалов от своего лица убежденно проповедовать толстовские положения: "Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие... У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. К таким людям принадлежал и Нехлюдов". Если бы эти слова были акцентированы как основная философская "посылка" произведения, они могли бы снять социально-обличительный пафос, конкретность социального обвинения. Перипетии душевного состояния Нехлюдова попали бы в центр внимания театра; был бы искажен весь замысел, согласно которому не сложности "воскресения" князя Нехлюдова составляли основной интерес, но социальный анализ и обличение.
Для Качалова поэтому основным и важным становился не этот отрывок, с его расплывчатой общечеловечностью, но другой, кратко и точно разоблачающий "нехлюдовщину" как философское и социальное явление: "Петербург, весь Петербург, вся сила привычек прошлого, вся власть родственных и дружеских отношений влекли его в ту привычную и благоустроенную среду, где люди так старательно отгораживали себя от страданий, которые несли на себе миллионы людей другой среды". Эти слова произносились Качаловым как итог, как заключение по делу Нехлюдова, как расшифровка качаловского резкого и нетерпеливого жеста, с которым он уходил из гостиной графини Чарской.