Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Чтец зашел сюда как бы случайно; застал князя и Мариэтт за беседой и остановился у левой стороны портала. Нехлюдов пододвигает маленький чайный столик на высоких ножках. Мариэтт, разливая чай и помешивая ложечкой в чашке, слушает, как Нехлюдов рассказывает о страданиях народа, о жестокой нищете. Она кокетничает и сокрушается. Оба -- Нехлюдов и Мариэтт -- говорят одним тоном, одинаково прочувствованно лгут. И когда Мариэтт, обволакивая собеседника взором, вторит ему ласковым и лживым голосом: "Какая в этом большая правда! Как я вас понимаю", -- Качалов, который действительно все понимает, как бы говорит: какая в этом большая ложь!
– - во всем том, что говорит, делает, чувствует Нехлюдов.
Мариэтт и Нехлюдов прощаются. Она смотрит на него долгим, значительным взглядом, он жадно вновь и вновь целует ее пальцы. Качалов с досадой, безнадежно махнув рукой, уходит отсюда.
В четвертом акте участие Качалова меньше чувствуется, чем в актах предыдущих. В спектакль вступила новая действующая сила -- "политические". Материал инсценируемого романа не давал театру полной возможности показать людей революции; "Воскресение" изображает революционеров в освещении очень специфическом, с тех позиций общечеловеческой, "абсолютной" морали, с каких Толстой безуспешно стремился разобраться в сложной общественной ситуации девяностых годов. Как указывал Ленин, "Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции..." {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.}. В "Воскресении" эта слабая сторона творчества писателя сказалась в полной мере. Не позволяя себе искажать Толстого, механически изменять текст и композицию его романа, Художественный театр находился, работая над финальным актом спектакля, в затруднительном положении. Нельзя сказать, что трудности оказались преодоленными полностью. Но принципиальное решение было найдено верное, и осуществление его снова было поручено Качалову.
Качаловские функции обличителя и истолкователя передавались "политическим". Если Катюша до сих пор находилась под своеобразной защитой чтеца, взволнованного и кровно заинтересованного ее судьбой, то теперь ее, окрепшую и духовно выпрямившуюся, он мог смело поручить дружбе и опеке "политических". В самом спектакле возникала сила, появлялись герои, знавшие и судившие то, что до сих пор в спектакле знал и судил один Качалов. Уже намечалось и большее: за "политическими" утверждалось право на непосредственное вмешательство в судьбу Катюши -- право, которого был лишен чтец.
Четвертый акт в "Воскресении" был, пожалуй, наиболее "подвижным" и меняющимся; именно он наиболее заметно варьировался от представления к представлению, от сезона к сезону. Если по Толстому и по первым спектаклям революционер Крыльцов после рассказа о смертной казни в болезненном исступлении, задыхаясь от ненависти и разрывающего грудь кашля, выкрикивал: "Нет, это не люди, те, которые могут делать то, что они делают", то позднее, хотя бы в радиоспектакле 1935 года, у Хмелева -- Крыльцова послышались другие ноты. Слова: "Нет, это не люди" уже не были воплем измученного, издерганного человека,-- они прозвучали тихо и резко, как твердый, бесповоротный вывод, убежденное утверждение необходимости прямой борьбы с врагом, убежденное опровержение толстовского непротивления злу. Качаловская полемика с Нехлюдовым-толстовцем была, в иной уже плоскости, продолжена и завершена Хмелевым -- Крыльцовым. Уступая свое место "политическим", Качалов тем самым доводил до конца свою роль в спектакле.
– - Партия, марш!
– - по окрику конвойного офицера приходит в движение группа заключенных.
Скрипят телеги, негромко начинается песня.
Снег идет все гуще; постепенно темнеет, и сквозь сгущающуюся тьму видны только смутные очертания уходящих вдаль телеграфных столбов.
Чтец долгим взглядом провожал отправляемых по этапу каторжан, провожал постепенно стихающую песню. И когда зрители напряженно вслушивались в заключительные слова Качалова, в их воображении вставали не только те люди, с которыми свел их спектакль, но и "сотни и тысячи других замученных в тюрьмах людей, наиболее горячих, возбудимых и сильных, которых тупые и равнодушные или сумасшедшие, исступленные в своей злобе генералы, прокуроры, смотрители, жандармы гнали по этапам и запирали в тюрьмы за то, что те пытались мешать всей этой своре грабить и обманывать народ".
"Все чаще и чаще вспоминались Нехлюдову простые слова Катюши: "Обижен народ". "Уж очень обижен простой народ",-- эти последние слова, заканчивающие спектакль, Качалов произносил после мгновенного раздумья, произносил от себя.
Обида народная,-- вот о чем был спектакль Художественного театра, вот о чем рассказывал Качалов, все расширяя свои комментарии, идя от повествования
Огромно значение спектакля "Воскресение" в истории Художественного театра и в артистической биографии Качалова. Роль "От автора" соединяла страстный и мужественный качаловский гуманизм, его поэтическое жизнелюбие -- с острой сатирической силой, с беспощадностью разоблачения лицемерного и преступного буржуазного мира; роль "От автора" утверждала в искусстве Качалова принципы партийной пристрастности и непримиримости. В великолепном творческом наследии Качалова среди созданных им бессмертных образов роль "От автора" остается одним из самых сильных, самых глубоких в близких народу созданий великого артиста.
В. Я. Виленкин
В. И. Качалов на концертной эстраде
1
Выступления на концертной эстраде нередко занимают значительное место в жизни драматических актеров. Зритель всегда радуется возможности увидеть артиста, которого он любит и ценит, как бы еще ближе, чем со сцены, без декораций, костюма и грима, в ярком парадном освещении концертного зала. Способность актера перевоплотиться в драматургический образ буквально на глазах у зрителя, жить и действовать в этом образе на эстраде, часто даже без партнеров и без каких-либо внешних вспомогательных средств, -- особенно волнует зрителя, раскрывая перед ним самое существо театра, его могущество. Для актера же эти выступления важны и дороги и потому, что значительно расширяют пределы его обычной аудитории, и потому, что создают благоприятную обстановку для особенно интимного творческого общения со зрителем. Однако, за редкими исключениями, эстрада все еще остается для драматического актера лишь дополнением к его основной деятельности -- на сцене театра. Даже если он участвует в концертах постоянно, а не эпизодически, даже если он выступает в самостоятельных "творческих вечерах", он чаще всего ограничивается тем, что выносит на эстраду фрагменты своего привычного сценического репертуара. Неожиданное, необычное, по-новому раскрывающее творческую индивидуальность, редко появляется в концертных программах драматического актера.
Для Качалова концертная эстрада была не только ценной, но и совершенно равноценной театру частью его творческой жизни. Можно даже утверждать, что в последние годы именно здесь, на эстраде, были сосредоточены его основные интересы, поиски и мечты.
Почти через всю жизнь Качалова проходит это его увлечение концертной эстрадой, ее широкими, разнообразными возможностями. Современному театроведению еще предстоит подробно описать и оценить этот неустанный, непрерывный труд Качалова, обогащавший русское сценическое искусство на протяжении десятилетий, а в советскую эпоху превратившийся в могучий творческий взлет художника-новатора. Этот путь значителен от начала до конца.
Качалов на эстраде не знал обычной робости первых творческих попыток. Даже в дореволюционные годы он редко уходил в сторону от проблем общественной жизни своей родины. Недаром концерты Качалова, устраиваемые им для молодежи, для студенчества, приобрели в свое время такую широкую популярность.
В начале своего пути Качалов был вдохновенным исполнителем горьковской "Песни о Буревестнике", он приносил на концертную эстраду лирику Пушкина, свободолюбивые строфы Мицкевича, тревожные и горестные раздумья некрасовского "Рыцаря на час" и только что написанные стихи о России Александра Блока. Он окончил свой путь знаменитыми "качаловскими вечерами", которые были широко доступны миллионам советских людей в зрительном зале Художественного театра и в колхозном клубе, в Колонном зале Дома Союзов и в подшефных театру частях Советской Армии, в заводских цехах и в аудитории Московского университета. Радио доносило голос Качалова из столичного концертного зала или со сцены Художественного театра в самые отдаленные уголки нашей страны. Эти "качаловские вечера" поражали не только необыкновенным богатством и диапазоном репертуара, специально приготовленного для эстрады; здесь создавались новые жанры и новые формы актерского творчества, и Качалов утверждал их с такой же страстностью, с какой он пропагандировал с эстрады идеи и образы молодой советской поэзии.