Сценарист. Выпуск 1
Шрифт:
В фильме Земекиса эта связка одновременно усложнена – и упрощена. Во-первых, внятные и традиционно построенные арки смещены на его союзников-оппонентов (Дженни, лейтенант Дэн), которые берут на себя внушительную часть драматургического веса истории. Оба приходят к принятию Форреста и тех ценностей, которые он неосознанно несёт. Во-вторых, и у Форреста есть потребность. Она неочевидная (и неочевидная или неосознанная потребность – на мой взгляд, инструмент высшей сценаристики), и заложена в нём тоже матерью. Буквально на седьмой минуте фильма она обращается к маленькому Форресту: пусть никто никогда не говорит тебе, что они лучше. Потребность Форреста: доказать, что он равноправный член общества,
Проблема в том, что Форрест не может меняться. Он – не рефлексирующий персонаж. Его ценностный набор статичен. Мало того, ценностный набор дурака верен. Это окружающий мир вывернут наизнанку. Поэтому сюжетная линия Форреста – не столько линия изменений, сколько не так часто используемый вариант арки об усомнившемся герое. Это – герой, отправляющийся в сюжетное путешествие с набором ценностей и убеждений, который в течение середины фильма сталкивается с непринятием, с тем, что его убеждения не работают, не отзываются у других, и не приведут его к желанной цели. Но к концу фильма он получает подтверждение – в это стоит верить, и так стоит жить – и вновь обретает веру. (В этом контексте смерть матери становится особенным испытанием для героя. Умер не только ближайший человек, но и ценностный ориентир Форреста. Именно эту точку можно назвать дном сюжета.)
В случае Форреста формулировка «усомнившийся герой» не совсем точна, поскольку по своей природе Форрест не вполне способен на рефлексию, и вслух сомнения в своих ценностях не озвучивает. Но в событийном ряду он проходит именно по этой арке. И правда, весь фильм Форрест сталкивается с издевками, с отторжением, с собственной инаковостью. Но основные его трудности связаны с линиями его желаний: любовь и дружба. Не будучи как все, он хочет того же, что и другие. Его неполноценность мешает Дженни воспринимать его как любовный интерес, но к финалу Форрест обретает жену и сына. Возможно, потому что и Дженни принимает свою неполноценность (через её болезнь, через спад в американском обществе тех движений, которые олицетворяли ее идеалы).
Форрест пытается дружить, но война отнимает у него одного друга (Баббу), второй отвергает Форреста (лейтенант Дэн), но в итоге смиряется и со своим дефектом, и завязывает крепкую дружбу с Гампом.
Таким образом, персонажами, принимающими Гампа, становятся люди, тоже превратившиеся в забракованных членов общества. Но не значит ли это, что каждый человек в чем-то неполноценен, не хуже и не лучше других? Или, по крайней мере, в любой момент жизни может стать или почувствовать себя таковым? Уязвимым? Неидеальным? Не это ли называется взрослеть?
Совсем второстепенные и проходные желания Форреста связаны с работой, бизнесом. Но поскольку для Гампа материальные ценности не так важны (в креветочный бизнес он идет ради памяти Баббы), и драматургической ценности здесь мало, фильм проскакивает их на удобной формуле «дуракам везет». Нестандартный (неумелый?) подход Гампа помогает ему добиться быстрого успеха. Немаловажно: еще ему помогает в этом обретенный друг, лейтенант Дэн.
Такое определение желаний и потребностей Форреста тоже способствует зрительской идентификации. Обрести любовь, найти друзей, стать равноценным членом общества, не изменяя своей индивидуальности – разве не этого мы все хотим? Несмотря на то, что между нами и Форрестом не стоит знак равенства, нас сближают общие стремления.
Выход фильма на экраны и его успех повлекли за собой серию дебатов в прессе относительно его политического посыла. Фильм обвиняли в консерватизме и демонизации либерального движения, негативные черты Форреста в романе переданы в фильме Дженни, хиппи и бунтарке, и так далее. На самом деле всё сложнее (ценностный набор героя, повторюсь,
Для начала можно признать, что каждому сильному общественному движению присущи свои перегибы, свои трагические изъяны. Бунт против господства элиты, милитаризма, перехлестов капитализма обернулся бунтом против родных, против привязанностей, нигилизмом, отрицанием общества в целом, и, как результат, ценностной дезориентацией и отчуждением. Очень пронзительно написал об этом явлении Филип Рот в романе «Американская пастораль» (Пулитцеровская премия).
Ценности Форреста – ценности вечные. На них обычно паразитируют реакционеры, и поэтому их так легко спутать. Он простодушно идёт воевать, потому что его отправили во Вьетнам, но совсем не понимает, что он там делает. Зато он очень хорошо понимает необходимость спасать своих товарищей по взводу. Он не преследует американскую мечту материального благополучия, хотя непринужденно и неосознанно раздает другим советы, позволяющие разбогатеть. Он примчится по первому зову матери, друга, любимой девушки. Его уверенность в том, что ад и рай существуют, не мешает ему видеть в людях людей, а не клеймить их ярлыком грешников.
* * *
В статье разбора «Интерстеллар» я уже писал вкратце о мифической структуре, по мотивам теории Труби. Повторюсь и здесь, поскольку это очень мощный и очень непростой инструмент. Возможно, вы не сразу поймете, при чём здесь «Форрест Гамп», но я обещаю, это – не начало отдельной статьи, и связь есть.
Джон Труби включает миф в список жанровых форм, и, хотя большинство элементов мифа в той или иной степени и форме перешли в драматургию почти любого кино, у мифа осталось еще достаточно характерных признаков, которые позволяют ему оставаться отдельной категорией. Надо отметить, что вы не найдете фильма, в котором миф является единственным жанром; он всегда переплетен с другими: еще одна причина, по которой мифом непросто пользоваться и непросто определять его наличие в фильме.
Во-первых, миф тяготеет к масштабности – размаху чувств, размаху расстояний, объему битв, ставок и концепций. Картина мифа рисуется, что называется, широкими мазками. Именно поэтому любители приземленного, «жизненного» кино, в частности драмы, зачастую не находят в мифических картинах удовлетворения. У этой зрительской категории есть потребность в деталях, в сложных и тщательно прорисованных персонажах, в проблематичных человеческих отношениях, в узнавании скорее, нежели в удивлении и полете фантазии.
Фильмы о супергероях фактически автоматом являются мифами. Это – наиболее буквальное проявление мифа. Богоподобные люди с богоподобными способностями и богоподобной ответственностью перенесены из древних мифов в сегодняшний мир. Также, чаще всего здесь присутствует еще один важный драматургический элемент: некий конфликт, или по крайней мере напряжение между божественным и человеческим в герое. Бэтмен Майкла Китона – непобедимый защитник города от преступности, но, завязывая отношения с Ким Бейсингер, он страдает неуверенностью. Бэтмен Вэла Килмера сомневается, сможет ли Николь Кидман любить Брюса Уэйна таким, какой он есть, а не за то, что он – супергерой. Вообще все Бэтмены травмированы гибелью родителей, и, собственно, выросли в то, во что выросли, из этой человеческой драмы. Человека-Паука разрывает дилемма – любить и быть любимым, или отказаться от любви во имя возложенной на него миссии. И так далее.