Сценарист. Выпуск 1

Сценарист Альманах

В «жизненном» кино запрос зрителя: расскажите мне про меня и реальных людей, которых я вижу на улице. В жанровом, и особенно мифическом кино запрос зрителя: расскажите мне о потенциале меня, который я могу никогда не реализовать в действительности. Здесь больше опоры на архетипность персонажей. Глубокие страдания и психологические дилеммы, присущие фестивальной драме, здесь не всегда уместны, иначе они рискуют принизить героев. Возможно, именно такая попытка породила любопытный, но странный фильм «Хранители», 2009. Есть и более удачные примеры: такие, как «Железный человек 3», но заметим, что панические атаки и нервный срыв Тони Старка решены здесь с жанровой легкостью и юмором. Если бы он впал в депрессию, ходил под себя и в кризисной точке в соплях молил антагониста о пощаде… ну, вы понимаете.

Я ни в коем

случае не хочу сказать, что мифических героев нельзя или не нужно наделять человеческими чертами, а мифические сюжетные повороты – драмой. Драма, на мой взгляд – жанр, который, как миф, распространился на все остальные. Моё определение драмы: как человек проживает серьезные, драматические события, и на какие поступки (реакция) идёт в результате этих событий. В этом смысле драма равно драматургия. И в той или иной степени драма присутствует во всех жанрах.

Второй главный элемент мифа: путешествие. Путешествие как скелет сюжета. Путешествие как инструмент изменения героя. Путешествие буквальное, соответствующее внутреннему пути героя. И в этом путешествии герой несколько раз встречается с ярко выраженными мирами и/или персонажами, которые так или иначе выражают грани проблематики сюжета (тема) и являют собой самостоятельные, полноценные главы/акты фильма, с цельным, можно сказать, притчевым взаимодействием героя с оппонентами. В каждом случае это – отдельное небольшое приключение, которое повлияло на персонажей определенным образом. Уже начинается сходство с любым другим сюжетом, но здесь важно, что это приключение завязано на определенную остановку в путешествии, уникальный мир/антураж этой остановки, или встречных персонажей и их мир, их особенности.

Falling DownRoad movie (или «дорожное кино») приближено к этой мифической форме, но одно не автоматически равно другое. Например, в таких фильмах-путешествиях, как «Волшебник страны Оз», «С меня хватит», «Трасса 60» и «В пути» Сэма Мендеса, мифическая структура ярко выражена, а в таких, как «Тельма и Луиза», «Успеть до полуночи», «Путешествие» Майкла Уинтерботтома, дорожный хоррор «Тупик» (2003) и даже «Небраска» или «На обочине» Пейна – не особо или вовсе нет. В некоторых из этих примеров основным и единственным «встречным» оппонентом является попутчик, что превращает фильм в бадди-муви. Именно этот жанр становится структурирующим.

Основная слабость такой структуры – ее эпизодичность, фрагментированность. Потенциальная слабость, насколько я понимаю, любого приключенческого фильма со сменой географических локаций. Соглашаясь на такой потенциально утомительный калейдоскоп обстановок и миров, зритель требует, чтобы ему заранее рассказали, чего ради. Четко сформулированная конечная цель путешествия помогает скрепить сюжет ожиданием зрителя. «Куда едем и зачем» становится ключевым вопросом.

Третий важный элемент – эволюция героев. Мощная, поэтапная эволюция, возможно, со связкой роста героя и судьбы страны, планеты, цивилизации, галактики: его уникальность, избранность, миссия. И этот элемент тоже легко спутать с нормальным драматургическим изменением героя в киносюжете. Но если вы вспомните размах и ставки, с которыми связан духовный рост Нео, Люка Скайуокера, Бессоновской Люси или Джейка Салли в «Аватаре»; уникальность миссии, возложенной на Купера («Интерстеллар»), Теодора Фарона («Дитя человеческое») и Фродо; практически любые истории становления супергероев, а также такие сюжеты в кино, как превращение Гэндальфа из Серого в Белого, – всё становится несколько понятнее.

Важно: вы не всегда найдете все элементы мифа в одной и той же истории.

Также, есть интересные варианты сочетания мифа с другими жанрами (запаситесь терпением, мы уже подбираемся обратно к Форресту). Например, драма-миф может превращать буквальное путешествие в путешествие по жизни человека. Тогда речь идет о какой-то более приземленной истории, биографической истории – но в рамках одной жизни ее события предельно важны для ее героя. Ставки не глобальны, и в то же время каждый поворот, каждый личный кризис или триумф для нас важнее войны миров и судеб вселенной. В этом смысле значимость событий фильма предельно подчеркнута. Мирами или главами сюжета могут становиться ключевые вехи человеческого существования: обстоятельства рождения, инициация во взрослую жизнь, первая любовь, брак, самореализация, и пр.

Это и становится неким заземленным, драматическим вариантом эволюции героя: обыгрывание вечных, архетипических этапов, ритуалов бытия. Эти же этапы играют роль остановок на пути и встречных оппонентов.

Биографические фильмы страдают от той же слабости, что и мифическая структура. Часто они превращаются в пространное жизнеописание, небезынтересное, но без внятной идеи. В жизни человека крайне сложно обнаружить единое желание/цель, единую потребность, связующую тему. Ярким примером драмы-мифа служит «Миллионер из трущоб». Каждый ответ на вопрос в викторине так или иначе привязан к этапу в жизни героя, и на допросе, пытаясь доказать, что выигрыш не подстроен, Джамал должен убедительно объяснить, откуда знает ответы. Натянутая предпосылка, если подойти придирчиво, но свою функцию она прекрасно выполняет.

Еще один замечательный пример – разумеется, «Форрест Гамп». Особенная придумка создателей сюжета: путешествие протекает не только по вехам жизни человека (преодоление болезни; взросление; любовь – первая, она же и единственная, тоже очень мифическая концепция; потеря родителя; появление ребенка; брак…), но и по вехам американской истории (мир вьетнамской войны, мир оппозиционеров, мир разочарованной Америки, масса других известных событий и фигур, которые пусть и не являют собой целостные, влиятельные столкновения с героем, но помогают придать истории размах и эпичность).

Это – путешествие маленького человека и огромного государства одновременно, бок о бок, сквозь время, сквозь исторические шторма и кризисы, из которых складывается будущее. Форрест – собирательный американец, «everyman», он – сумма обычных людей с их дефектами и недостатками, и в сумме они составляют один монументальный мифический архетип. Через присутствие Форреста на гребне исторической волны, всегда в гуще событий, но как бы не имея на них очевидного влияния; через реализацию героем своей непростой потребности – стать равноправным членом общества; через упрямую любовь к одной женщине всю свою жизнь – «обыкновенное» принимает форму уникального. Форрест перерастает в символ.

Конечно, сложно скрепить такой эпический сюжет, без единого для всех событий желания, и с такой неочевидной потребностью. Для этого здесь жанр любовной истории. Дженни выражает главное желание героя, связанное с его более широко сформулированной потребностью. Зримо или незримо, она присутствует на всем протяжении. Она присутствует и во время битвы во Вьетнаме, потому что именно Дженни сказала Форресту на прощание: «Обещай мне: если попадешь в беду – не будь героем, а убегай, беги прочь!» Позже, четко прорисовав для зрителя важность их связи, неслучайность их случайных встреч, фильм позволяет себе параллелить их жизни, даже когда они находятся в разных местах (Дженни уезжает с попуткой в Сан-Франциско, Дженни нюхает кокаин и почти бросается с балкона). Форрест думает о Дженни, называет своё судно «Дженни», всю свою историю он рассказывает, ожидая автобуса, который отвезет его к ней. Их любовная сцена и появление маленького Гампа соответствуют кульминации истории. Слово «Дженни» используется в сценарии почти четыреста раз. (Для сравнения: «мама» и «миссис Гамп» в сумме фигурируют в тексте около 130 раз.) С момента появления Дженни в сюжете, не более восьми страниц сценария кряду обходятся без её упоминания.

* * *

Анализ в одной статье вряд ли способен передать мастерство написания знакового фильма, и я не буду утверждать, что в точности понимаю, чем руководствовались и как создавали фильм его авторы. Конечный результат проекта – это всегда череда множества решений, от структуры до каждый сцены, каждой строчки диалога, и решения эти отталкиваются от всё тех же базовых вопросов. Как точно определить тему? Может ли поступить так мой герой? Играет ли эта сцена на сюжет? Как сделать ее яркой и удивительной? Как персонажам совершить неожиданное, оставаясь собой? Ставки. Мотивация. Психологическое состояние. Конфликт. Эмоциональные перепады. Где делать ставки на масштаб (мифическое), а где – на чувства (человеческое)? Где выпятить смысл на передний план, а где подзапрятать? Какой эпизод проскочить, а в какой погрузиться? Какие преимущества и недостатки у всякого добавленного элемента, и как он влияет на остальные?