Силуэты русских художников
Шрифт:
Ал. Бенуа, как вся школа ретроспективных мечтателей «Мир искусства», — более график, чем художник красок. Конечно, чисто живописные искания последних лет не прошли мимо него. Это доказывает изысканность его цветовой гаммы, волшебство цвета — хотя бы в таких работах, как «Итальянская комедия» или «Китайский павильон». Но солнца, горячего солнца он не взял на свою палитру. Ему ближе по настроению искусственный свет, эффекты театральной рампы, волшебные огни иллюминации или — серые «говорящие» сумраки осени.
Впрочем, в некоторых работах он является перед нами и совсем исключительным колористом. Лучший пример «Le bain de la marquise» [138] , на последней выставке
138
…«Le bain de la marquise» (фр.) — «Купальня маркизы».
«Купальня маркизы» переносит нас невольно к художественным темам Сомова. В этом произведении Ал. Бенуа ближе всего подошел к Сомову, вернее — встретился с ним. Было бы несправедливо говорить о «заимствованиях» одного у другого. На самом деле о прямом подражании здесь не может быть речи. Ал. Бенуа должен приближаться к Сомову в тех случаях, когда он становится поэтом женщины. Между ними слишком много общего для того, чтобы могли быть избегнуты взаимные влияния, и Сомов — слишком «в своей сфере», когда изображает «скурильных» маркиз, чтобы не заражать своей мечтой близких ему по духу художников.
Я назвал Сомова поэтом женщины. Это требует пояснения. Мы привыкли отождествлять поэтизацию женщины с желанием видеть только красивые и нежно благородные черты женственности. Джорджоне — поэт женщины; Рафаэль, Тициан, Мурильо, Бёрн-Джонс… Эта поэзия совершенно отсутствует в творчестве Сомова. Обращаясь к старинным мастерам, мы скорее найдем родственные Сомову настроения у позднеготических скульпторов, у нидерландских и немецких примитивов, в мадоннах Кривелли… Но это также неверный, случайный оттенок сходства, не больше. Я хочу только сказать, что в женских изображениях примитивов есть невольная, бессознательная «манерность типа», в которой мы улавливаем что-то очень едкое, пряное, плотское — я боюсь сказать «эротическое», — что-то странно современное нам своей мистически чувственной остротой.
Когда мы смотрим на «Колдовство» Сомова, на эту худую женщину с бледными зрачками и большим лбом — страшную в своем уродливом кринолине, — держащую над головой чародейное зеркало, — мы положительно вспоминаем каких-то ранних «святых» треченто и кватроченто тоже с мертвенными глазами и с болезненной исхудалостью ликов. Сомов только прибавил одну свою черту — черту греховной истомы — и этим подчеркнул то, что лишь тайно мерещится в живописи далеких примитивов. Правда, не все «женщины» Сомова — такие, не все до такой степени выдают свои опасные чары, превращаясь из женщин в каких-то беспощадных, отталкивающе-обольстительных жриц порока, — но почти во всех (даже в портретах) есть намек на эти чары.
К. Сомов.
Волшебство. 1902.
Может быть, ни один художник не соединял теснее в женском типе кокетливый маньеризм с порочным сладострастием… Я говорю, порочное сладострастие, потому что не нахожу более точного определения. В сущности, ни то ни другое слово не выражают «едкости» сомовской фантазии. От змеиных улыбок его женщин, изрисованных с такою влюбленностью в капризы линии, веет смертью ядовитых цветов. Их порочность в похотливом бессилии сердца. Их сладострастие — в самовлюбленной жадности тела. Да, в них что-то мертвое и обнаженно-живое, ласкательное и пагубное, почти комическое и страшное. Они были когда-то, эти женщины, и опять хотят родиться и ваять от жизни ее отрады и наслаждения, хотят и не могут. Они впиваются в нас своими маленькими косыми глазами, словно для того чтобы перелить в себя новые силы для нового бытия, но остаются призраками с окоченевшим сердцем и холодной кровью. Художник встревожил их, позволил им заглянуть в мир живых, полюбил их загробное кокетство, но не воскресил до конца, не дал им смешаться с людьми. И сам невольно стал смотреть на живые лица глазами их, умерших, оторванных от могил прошлого, но не ставших реальными, вожделеющих к ласкам, но бессильных…
Я не умею сказать иначе выражения, каким смущают сомовские «маркизы» и девушки, одетые по моде 20-х годов, — в таких картинах, как «Колдовство», «После мигрени», «Отдых в лесу», «Conversation galante» [139] , «Август», «Прогулка», «Поцелуй» и многие рисунки, которые, к сожалению, не могут быть выставлены для публики из цензурных соображений. Эротика Сомова — область совсем своеобразных, обостренных до тончайшего садизма ощущений и грез. Эротика бывшей жизни, воспринятая холодно интеллектуально глубоко современным художником и претворенная им в чувственность неожиданно наивных и тем более искушающих намеков. В этой сомовской «наивности» — та поэзия, о которой я говорю. Поэзия женщины-куклы в пудреном парике и атласных фижмах, знавшей когда-то все шалости любви, а теперь — явившейся нам вожделеющим привидением «другого мира», ядовитым цветком старинных боскетов. Поэзия женщины-подростка в белом кисейном платье empire, обвораживающей болезненной грацией… Поэзия худенькой некрасивой девочки, бледной девочки с обнаженной шеей и опытными, насмешливыми глазами.
139
…«Conversation galante» (фр.) — «Галантная беседа».
Когда мы смотрим на старые русские портреты, мы угадываем то, что так полюбилось Сомову в манерном стиле прошедших веков. Интимная картина былой жизни — русской жизни, жизни прадедов и прабабушек наших — представляется непрерывной пасторалью, беспечным праздником под нежным летним небом, мечтательным отдыхом на лужайках, усеянных цветами, в тенистых усадьбах, на берегу искусственных прудов. Здесь царит настроение интимистов Венециановской школы.
В. Серов.
Портрет балерины Т. П. Карсавиной. 1909.
На садовых скамейках сидят робкие барышни, ожидая любовных писем; нарядные пары прогуливаются по аллеям; в весенний день, на опушке леса, поэты в затейных цилиндрах читают стихи под шелесты молодых дубов; в уютных уголках маленьких комнат и густолиственных парков томно целуются любовники… И все остро призрачное, нецеломудренно мертвое — в претенциозных ужимках, в искушающей «наивности» этих бывших людей — озарено, согрето солнцем, торжествующей гаммой весенних красок, золотым светом юной природы…
Сомов видит русский пейзаж с такой самостоятельной чуткостью, что его можно сравнить только с Левитаном. Но Левитан видел природу, русскую деревню одинокой, без людей; он вникал в ее пустынные просторы, в ее безбрежную тишину и сумеречную задушевность. Сомов видит деревню через окно старой помещичьей усадьбы, видит ее обласканной и измененной человеком; оттенок «исторической перспективы» придает его паркам и лесным полянам обаяние яркой и все-таки отзвучавшей сказки. Это все же — эхо природы, не сама природа, мечта о солнце, не солнце.