Силуэты русских художников
Шрифт:
Краткому обоснованию этого вывода, мало утешительного — что и говорить! — для всей современности, и посвящены нижеследующие строки.
I
Живопись с точки зрения живописной формы
Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с литературной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее «точками». Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее… Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих
Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубясь в христианскую символику… Потом живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в «их христианнейшие величества» пышных королей и королев XVII и XVIII веков… Но еще до великой революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним… После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к «натуре». Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»{4}.
Г. Курбе.
Здравствуйте, господин Курбе! 1854.
С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцев, мечтательные arrangements Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, великого Коро — как бы последняя дань «молодой» Франции очеловечению природы, духовности… Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Единственной целью живописи провозглашена правда, la v'erit'e vraie, le vrai absolu [159] . Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.
159
…la v'erit'e vrai, le vrai absolu (фр.) — истинная правда, абсолютная правда.
Если колористский реализм Делакруа наперекор поэту классических линий, «Рафаэлю XIX века» Энгру (которого тем не менее называли и «l’amant dr la nature» [160] ) победил европейскую живопись между 30–50-ми годами, то в 60–70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнане» казалась непростительно грубой {5} . Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure [161] .
160
…l’amant de la nature (фр.) — влюбленный в природу.
161
…art pure (фр.) — чистое искусство.
На французской выставке 1912 года в Петербурге была картина Курбе «Женщина со свиньями». Серое небо. Копна соломы. Крестьянка, держащая огромными руками лохань с кормом. В правом углу несколько поросят, уткнувшихся рылами в землю. Все это изображено без мысли «рассказать» что-нибудь (как рассказал бы любой жанрист, бытописатель), без особого интереса именно к этой крестьянке, к этим, поросятам. Они только повод, случайный «мотив». Повод выразить размашистыми мазками и глубокими, отливающими теплой чернью красками натуру, просто, непосредственно (удалив ненужные для художественного обобщения подробности): вот эти серые складки фартука на женщине, ее огромные руки, выгнутые спины животных, клочки соломы.
Можно сказать наверное, что ни один старый мастер не отнесся бы к теме так формально. Ни величайший из реалистов, Рембрандт, ни другой великий учитель современности, Веласкес (на копиях с Веласкеса воспитались и Курбе, и Мане, и Ренуар), да и никто другой. Почему? Не потому ли, что прежде, сколько бы ни увлекался художник зримой вещественностью, он не был способен по нравственно-религиозному своему воспитанию на чисто эстетское мироощущение? Этому научил современный эмпиризм.
Впрочем, сам Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природо- и правдолюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское «освобождение» живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от «оживления» пейзажа «настроениями человеческой души», от композиционного ритма и стиля… Природа, «как она есть», без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.
Правда, параллельно то здесь, то там возникали и другие течения: прочь от живописного эмпиризма и анализа к декоративному синтезу и к символике. Не надо забывать ни великого ученика Кутюра Пюви де Шаванна, доказавшего, что монументальные видения могут сниться и в наш безархитектурный век, ни воспетого Гюисмансом Моро, ни символических мечтаний Сегантини, ни внушительных символов Ходлера, ни неоидеалистских сказок Фердинанда Кнопфа, ни неоромантических росписей Мориса Дени в часовнях Ле Визене, ни многого другого, созданного художниками в декадентствующий fin de si`ecle [162] , падкий на заимствования у мертвых времен, щедрый на контрасты, на выдумки и утонченности в разных вкусах. И все-таки возобладавшим, победоносным началом осталось то, что еще в годах предрек Лавирон: L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est le naturalisme [163] . Несомненно так. Последовательно, поколение за поколением всюду в Европе новаторы, борясь с посредственностью… не на жизнь, а на смерть — за право выражать себя, быть собою, любить и ненавидеть своим сердцем, своим горячим чувством {6} , утверждали живопись как искусство видимого, как искусство обособленно-зрительных восприятий, которое лишь по недоразумению засаривалось в предыдущие эпохи религиозной мыслью. Красотой (с большой буквы), повествованием, историческим и психологическим пафосом и прочей «литературой», как презрительно называют нынче все, подлежащее изгнанию из живописи.
162
…fin de si`ecle (фр.) — конец века.
163
…L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est It naturalisme (фр.) — современное искусство, искусство будущего — это натурализм.
Батиньольская школа завершила это «очищение» искусства. От духовного человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объективной: этой природой, внешней, физической полуреальностью-полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходящее облако, придорожный камень или дерево.
Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи», morceaux de peinture [164] . Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование «полного воздуха», окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем «„осталась в пренебрежении“, — как замечает К. Верман, — глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза» {7} . В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм» [165] ), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, по-истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество.
164
…«morceaux de peinture» (фр.) — куски живописи; по аналогии с известным выражением Э. Золя «кусок жизни».
165
…дивизионизм — в живописи письмо четко различимыми отдельными мазками, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя.
Этот-то живописный пуризм [166] и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений…
166
…пуризм — течение в живописи, возникшее во Франции в начале XX века и отличающееся упрощенностью изображения обычных вещей.